L'orso bianco, i gatti e la scimmia taoista

Pensa a un desiderio che vorresti si realizzasse sapendo che questo sarà possibile solo se riuscirai per un certo tempo, diciamo almeno una dozzina di secondi, a non pensare a una scimmia. Questa sorta di esperimento, o paradosso, è suggerito da un esempio proposto da Allan W. Watts, nel suo libro su La via dello Zen:  “è come se qualcuno – scrive Watts – mi avesse dato una medicina con l’avvertimento che non agirà sul mio organismo se, prendendola, penserò ad una scimmia”.[1]

Qui siamo di fronte ad un impedimento essenziale, innescato da un circolo vizioso non meno loico di quello con cui, nell’inferno dantesco, Minòs distribuiva i suoi giri di coda e che può essere reiterato da qualsiasi immagine o significante. La sua tipologia non è dissimile da un altro famoso paradosso: quell’esortazione “sii spontaneo”, che rende automaticamente impossibile la sua realizzazione, su cui la scuola di Palo Alto ha con lungimiranza imbastito un’intera psicologia.

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Si pensa meglio da soli o in compagnia?

Due interviste parallele aiutano a sciogliere l’interrogativo.

   Qualche anno fa, nel numero 92 della rivista Philosophie,venne pubblicato il resoconto di un dibattito intorno alla natura del pensiero filosofico: se esso sia essenzialmente solitario oppure se nasca nel dialogo e nel confronto delle idee, sviluppandosi solo in una dimensione sociale e collettiva. I curatori dell’intervista, Michel Eltchaninof e Martin Legros, si ponevano la seguente domanda: “si pensa meglio da soli o in tanti?” (Pense-t-on mieux seul…ou à plusiers?).

   Il metodo che adottarono per cercare una risposta è in piena sintonia con il tema: a Jean Luc Marion, professore della Sorbona e all’Università di Chigago, e sostenitore, seppur con vari distinguo, della prima tesi, venne  proposta un’intervista “in solitario”, mentre Cédric Villani (direttore dell’Istituto Henry-Poincaré e professore all’Università di Lione), Karol Beffa (compositore e cattedratico al Collège de France), Vincent Descombes (direttore della scuola di studi di scienze sociali) e Barbara Cassin (filosofa e filologa) furono riuniti intorno a un  tavolo per dare vita a un confronto diretto e a un momento di “pensiero collettivo”.

    Nella discussione a quattro voci che ne è nacque Vincent Descombes prospettò distinzioni utili a chiarire meglio il significato dell’espressione à plusiers, precisando che le si potevano attribuire due significati molto differenti: “collettivo” o “socialmente costruito”. Se il pensiero scientifico procede ormai quasi sempre per via “collettiva”, attraverso lo sviluppo di programmi di ricerca che prevedono la partecipazione di più ricercatori, il pensiero filosofico pare invece conservare al suo interno, nelle sue dinamiche e nella sua genesi, anse e fasi non assimilabili a nulla di collettivo. Del resto, se non fosse così, ciò comporterebbe la sua adesione a un programma preordinato e condiviso, adesione che è il contrario della stessa disposizione filosofica a pensare.

   Anche il pensiero filosofico rimane comunque qualcosa di socialmente costruito, perché non può prescindere dall’appoggiarsi a una lingua, dal fare riferimento a diversi sistemi categoriali già operativi e alla loro genesi storica, nonché dal confrontarsi con le prospettive teoriche dei suoi interlocutori.   Citando Thomas Reid, lo stesso Descombes ricordava poi che esistono delle “operazioni solitarie dello spirito” e “delle operazioni sociali dello spirito”, ed è in effetti a questa seconda distinzione che sarebbe opportuno ricondurre la discussione, perché il pensiero filosofico è sempre stato, quando degno di nota, costituito dall’intreccio e dall’alternanza quasi contrappuntistica di questi due momenti.

   Dopo Socrate, che ha mostrato a tutti la struttura essenzialmente dialogica, e quindi sociale, del pensiero in quanto prodotto dall’azione del logos, non è forse più lecito dubitare che una tale dimensione gli sia coessenziale, ma ciò non significa che essa non venga integrata da momenti ideativi che possono scaturire solo dal lavoro solitario della coscienza, dalla sua capacità individuale d’<<intenzionare>> fenomeni e contenuti originali, così da incidere sullo stesso linguaggio e sul sistema categoriale che costituisce di volta in volta lo sfondo attivo di qualsiasi dialogo.

  Proprio questa sua vocazione solitaria comporta dei rischi ineludibili e fecondi. Secondo Jean Luc Marion il pensiero umano, almeno in una dimensione filosofica, non può fare a meno di assumersi una responsabilità in prima persona e di correre il rischio, ad ogni suo passo fenomenologico, “d’esplodere in pieno volo”. Il pensare in tanti, il pensiero collettivo, costituiscono mere illusioni, e “illusioni pericolose. Si può, certo, dibattere e discutere, ma non produrre dei pensieri in tanti. Deleuze aveva ragione: un filosofo non dialoga mai, in un certo senso. Andiamo anzi oltre: in tanti, di fatto, non si pensa più, perché si comincia a dare troppe cose per scontate, senza rimettere niente in causa”.

   Qualcuno potrebbe obiettare che non si pensa da soli perché ci si rivolge sempre a delle persone da cui ci si attende qualche risposta, “ma questo è vero solo in un secondo tempo. Non c’è comunità di pensieri se non ci sono dei pensieri che non sono comuni”, e il rischio in cui incorre il pensiero è quello di svilupparsi su questo secondo livello senza aver percorso e sondato in maniera creativa il primo, quello in cui ci si assume la piena responsabilità di ogni scelta lessicale e concettuale, quella in cui l’intenzione fenomenologica può dare origine a contenuti e significati in grado di mettere in discussione stereotipi più o meno profondamente radicati nella comunità e nelle prospettive teoriche più diffuse.

   Un esempio ispirato al cinema può forse servire a illustrare meglio le differenze cui Marion fa riferimento: per un attore, e in particolare per un attore cinematografico ripreso in primo piano, non è difficile piangere quando la sceneggiatura lo richiede: ci sono vari espedienti per farlo in maniera abbastanza convincente. Come spiegò bene Nikita Mikhalkov durante un corso di regia tenuto a Roma una trentina d’anni fa, la cosa veramente difficile è il far nascere la lacrima in maniera naturale. Il momento in cui la lacrima nasce è quello in cui un attore può rivelare d’essere pienamente il suo personaggio.

   Analogamente, il pensiero, quando acceda a una dimensione filosofica, non può limitarsi a rielaborare o sviluppare pensieri già iniziati da altri, svolgendo in questo modo il ruolo che può avergli assegnato una “sceneggiatura” complessiva e in buona parte preordinata,  assimilandosi così a ciò che Heidegger definiva “pensiero calcolante”, perché il pensiero è essenzialmente individuale ed è condannato a rinascere ad ogni passo per il semplice fatto che è costretto a farlo dalle stesse impasse in cui viene ineluttabilmente a trovarsi. Esso è capace di rigenerarsi ogni volta dalle sue scorie e dalla sua ombra e a rinascere sempre attingendo ad un humus per lo più insondabile, a un dolore e a un’esperienza unici e irriducibili. 

   La priorità dell’Io come unica vera fonte di conoscenza deriva secondo Marion da “una situazione dialogica con un altro che può ingannarmi, che forse non dice la verità, che forse non esiste nemmeno. Ma la possibilità di questo altro minimale è sufficiente per sviluppare una struttura dialogica”, nella quale il “Je pense” costituisce la prima conoscenza e il riferimento ultimo. Non tuttavia in ordine temporale: esso non viene prima di un simile ineludibile tragitto dialogico, ma è piuttosto destinato a scandirne ogni passo producendo solo successivamente quelle evidenze o quei dubbi ulteriori che del pensiero filosofico costituiscono la trina sottile. “La prima certezza – dice Marion – giunge seconda”, perché l’io (moi) che sono scaturisce sempre da un dialogo più originario, che “passa all’esterno della differenza tra vero e falso, tra essere e non essere”, e nel quale il momento fondante dal punto di vista conoscitivo non è il primo sotto il profilo temporale, ma è destinato a intervenire, in un certo senso, sempre in seconda battuta. E in questo non può essere immune da un’autoreferenzialità di fondo, la quale implica a sua volta la percezione di un pericolo essenziale: quello di scoprirsi senza fondamenti in pieno volo, preso nelle vertigini di qualche contraddizione irriducibile. Il pensare filosoficamente è infatti un’esperienza pericolosa, sospesa sopra il filo di una libertà assoluta quanto priva di fondamenti: “Dire Je pense non è una dichiarazione di potere. Pensare consiste nell’assumersi ogni volta il rischio solitario di farsi esplodere in volo. Ma è il prezzo per lanciare la sua cifra specifica, per lanciare se-stesso”. 

Borges e la superstizione dello stile

 
Qualche anno fa, in Spagna, i giurati del Premio Bartolomé March a la Crítica selezionarono per la pubblicazione in volume alcuni saggi che, per ragioni diverse, potevano essere considerati esemplari (AAVV, Críticas ejemplares, Bitzoc, Palma de Mallorca, 1986).
Tra i loro autori spiccano, insieme a molti altri, i nomi di Marcel Proust, Julien Gracq, George Steiner, Edmund Wilson, Giorgio Manganelli e di Jorge Luis Borges. Il breve scritto prescelto dall’opera di quest’ultimo è introdotto nel volume da Fernando Savater, che ne riassume brevemente il senso in maniera efficace: “il suo breve commento sopra – o, meglio, contro – la superstizione etica del lettore è una succinta propedeutica preventiva per evitare questa mistica delle pagina perfetta, in cui ogni vocabolo è inamovibile e lo stato d’animo globale superfluo o intercambiabile”.
Il saggio in questione s’intitola infatti  La supersticiosa ética del lector  (“La superstiziosa etica del lettore”) e venne pubblicato per la prima volta a Buenos Aires, nella rivista Discusión, nel 1957. Ad esso si confà specialmente l’aggettivo esemplare per la portata delle sue conseguenze e la linearità della sua esposizione.

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Gioventù e innocenza dell'Idiota

Alcune considerazioni in margine a uno scritto di Walter Benjamin su L’idiota di Dostoevskij

All’interno di una raccolta di scritti tradotti con il titolo italiano di Avanguardia e rivoluzione  c’è un breve saggio, un piccolo gioiello di critica letteraria e filosofica, che il loro autore, Walter Benjamin, dedica a L’idiota di Dostoevskij. 

Dopo aver premesso che la critica dovrebbe tenersi lontana dall’utilizzazione di canoni e categorie tratte dalla psicologia per valutare personaggi e opere della letteratura, per concentrarsi piuttosto sugli aspetti più spiccatamente culturali e metafisici, Benjamin entra subito nel merito, spiegando che il romanzo tratta di un episodio della vita del protagonista, il principe Myškin.

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La dimensione filosofica dei personaggi letterari

    Gli intrecci e la struttura polifonica dei romanzi del diciannovesimo secolo o dell'inizio del ventesimo sono sempre più rari e chi adotta ancora oggi tali approcci narrativi riesce a farlo solo al prezzo di riferirsi a contesti familiari o sociali decisamente più angusti rispetto a quelli di allora. Soprattutto, difficilmente si azzarda a sfiorare le problematiche di largo respiro che permeavano invece le vite di quei personaggi ancora un secolo fa. Ma a cosa è dovuta questa scarsa attitudine dei personaggi letterari che abitano le opere narrative degli ultimi decenni a cimentarsi quelle problematiche filosofiche su cui invece amavano riflettere molti grandi personaggi dell’Ottocento e del primo Novecento?

   In effetti, oltre alla difficoltà da parte dell'"Io" novecentesco - già preannunciata da Nietzsche - di lasciarsi alle spalle la propria dimensione frammentaria e di misurarsi con ricostruzioni chiare e oggettive, la letteratura contemporanea pare infatti anche restia a cimentarsi con temi e problemi di carattere spirituale o filosofico. Dopo gli Ivan Karamazov, i Kirillov, i Bazarov o, avvicinandoci a noi, il Settembrini della Montagna incantata oppure l'Ulrich di Musil, i protagonisti di pur buoni romanzi del nostro secolo sembrano muoversi in orizzonti più limitati, concedono poco spazio alla riflessione, sembra che ne abbiano perso il gusto, e si trovano per lo più alle prese con problemi quotidiani, siano essi di origine psicologica o sociale.

   Allo stesso modo il narratore, anche quando non si lasci prendere nel vortice delle azioni e dei pensieri dei suoi personaggi e cerchi di raccontare come un discreto testimone immaginario le loro vicende, a volte sembra che non osi affrontare certi temi, quasi li avesse preliminarmente espunti dai risvolti della loro vita interiore. Forse ha paura di dare corpo a quei "busti del pantheon" di cui parlava Claudio Magris in suo articolo apparso sul Corriere della Sera di qualche anno fa, e tale paura non risulta infondata, in quanto oggi rischia di suonare falso il tono di qualsiasi narratore che supponga di sapere cosa passi davvero per la testa dei suoi personaggi e si arroghi il diritto di commentare, o addirittura valutare, le loro scelte morali e culturali.

   Ma se certe soluzioni - come quella di un narratore assoluto omnisciente - si rivelano sempre più incerte e insidiose, bisogna forse dedurne che quelle problematiche morali - che costituivano parte integrante della vita di molti grandi personaggi del secolo scorso - siano ormai intrattabili e ingestibili?

   Ne Il riccio e la volpe, Isaiah Berlin ricorda come a tutti gli scrittori Tolstoj chiedesse sostanzialmente tre cose: una dose sufficiente di talento; che il tema fosse moralmente importante;  e infine che amassero ciò che era degno di amore e odiassero ciò che era degno di odio mentre erano intenti al loro lavoro, ovvero che "s'impegnassero" a conservare la nitida visione diretta dell'infanzia e non distorcessero la loro natura proponendosi di praticare un'imparzialità che era necessariamente illusoria.

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Il piacere triste dell'invidia

Sta in: http://mondodomani.org/dialegesthai/gm09.htm

Ortega, l'uomo massa e il senso della storia

Lo sguardo e la prospettiva

Nelle domeniche di bel tempo, nelle città che si affacciano sul mare, lungo i viali ad esso prospicienti, ci sono di solito molte persone a passeggiare, bambini che corrono in bilico sui pattini, gente in bicicletta che ogni tanto getta un’occhiata verso l’orizzonte, anziane coppie, amici, fidanzati o sposi, che conversano su una panchina. Sono davvero tante le persone a cui piace passeggiare, o stare, davanti al mare, averlo davanti agli occhi, magari anche per guardarlo solo di tanto in tanto. Forse perché il mare allude all’idea di uno spazio eterno, ma anche alla morte, ad una dissolvenza indefinita in quello stesso spazio smisurato. Eppure il mare disegna per noi anche un orizzonte certo, con il suo profilo lievemente arcuato, equanime, lineare. Prospetta un cerchio di cui occupiamo inevitabilmente il centro, un punto fatale dal quale è impossibile non avere una prospettiva sulla totalità di quanto ci circonda, sul tutto di cui non siamo una parte qualsiasi, ma proprio quella da cui il tutto prende forma e può assumere un senso, anche uno qualsiasi, ma pur sempre un senso. Il mare ci riconosce quali animali prospettici, e quindi immersi in una prospettiva che è per forza di cose limitata, ma che accenna anche a un cosmo illimitato. Ci sa orientare in una maniera paradossale - quelli che si sono persi in mezzo al mare lo sanno bene: siamo al centro di qualcosa che non assomiglia più a nulla, al centro di un vuoto, ma di un vuoto equilibrato, costituito dall’unica linea equidistante dell’orizzonte. Siamo, in altre parole, ridotti a un puro orizzonte, appena increspato qua e là da qualche onda, che accenna all’esistenza, forse alla nostra, perché in fondo di questa non abbiamo – in quei momenti, quando siamo persi in mezzo al mare - nessun’altra testimonianza. L’orizzonte a cui ci introduce il mare ci ricorda quindi che siamo una prospettiva, ma una prospettiva globale, che nulla tralascia, costituita da ogni traiettoria o raggio che dal centro si dirige verso un punto qualsiasi di un limite ipotetico. 
Questo libro trae spunto, in un certo senso, dalla nostalgia del mare, dalla nostalgia della totalità cui il mare allude, ma anche dalla nostalgia dell’indefinito e della conservazione, dal desiderio di  lasciar sfumare senza veder morire. Esso è però anche debitore al piacere che si può provare nell’orientarsi, nel riscoprirsi centro della propria vita, sebbene si tratti di un centro per tutti gli altri versi trascurabile e a suo modo defilato.

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Due diverse interpretazioni della relatività ristretta

   La velocità della luce è finita, ma poiché è la velocità massima possibile, si comporta come una velocità infinita. Questo implica che non è più valida la legge della trasformazione classica, galileiana, e che diventa valida la legge della trasformazione di Lorentz. Infatti, come sostengono Einstein e Infeld, “il numero esprimente la velocità della luce figura esplicitamente nella trasformazione di Lorentz, e vi assume la veste di caso limite, come la velocità infinita nella meccanica classica”.[1]

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L'amore e la solitudine

La loro relazione, in breve, nelle "prose creaturali" di Christian Bobin

   “Le bolle di sapone che questo bambino
     Si diverte a soffiar via da una cannuccia
     Sono translucidamente tutta una filosofia”.
     Alberto Caeiro

   Christian Bobin è uno scrittore e un poeta francese, nato nel 1951 in una città della Borgogna, Le Creusot, dove ha poi sempre vissuto. Un giorno ha scritto, nella pagina d’apertura di un suo romanzo (La folle Allure), la seguente dedica a un amico: “Pour (…) quelques taches d’encre (…) en souriant”, e si tratta, direi, di una dedica illuminante, perché il “sorriso” costituisce forse la tonalità predominante della sua prosa.
   Nel vasto panorama della letteratura d’ispirazione cristiana, e in particolare di quella del Novecento, Christian Bobin rappresenta una voce singolare, sia per il tono sommesso della sua scrittura sia per la peculiare spiritualità che la traspare. Il cristianesimo non è per lo più, nell’opera di Bobin, una teoria religiosa dotata di un vero e proprio impianto metafisico e teologico; non è nemmeno una dottrina mistica, sebbene l’elemento mistico ne costituisca, in una forma priva di qualsiasi enfasi, un aspetto rilevante. L’ispirazione cristiana attraversa piuttosto i suoi scritti come un “sentimento della vita” che incessantemente si depura trasfigurandosi in un lieve e fervido disegno stilistico, in una sorta di vigile prosa creaturale. 
  

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