La rivoluzione dello sguardo e le impressioni sospese di Giuseppe De Nittis

   Giuseppe De Nittis nacque a Barletta nel 1846 e approdò a Parigi nel 1867. Aveva in precedenza abitato a Napoli e abiterà successivamente a Londra, ma nella capitale francese ebbe la sua definitiva consacrazione a partire dalla seconda metà degli anni settanta. Di tutte le città in cui ebbe occasione di vivere amò particolarmente i cieli: “è attraverso i cieli – diceva – che torno con gli occhi della mente ai luoghi dove ho vissuto: Napoli, Parigi, Londra: li ho amati tutti”.
   A Parigi, frequentò circoli letterari ed artistici dove ebbe modo d’incontrare, tra gli altri, Gustave Caillebotte, Édouard Manet, Alexandre Dumas figlio, Edmond de Goncourt, di cui De Nittis e sua moglie Leontine divennero amici. A Parigi conobbe anche, attraverso Edgar Degas, il gruppo di pittori che poi vennero chiamati impressionisti. Fu proprio Degas a invitarlo a partecipare, nel 1874, alla prima mostra degli Indipendants, nello studio del fotografo Nadar.
   Degas utilizzò molto la fotografia come fonte d’ispirazione delle sue opere. I pittori di quel tempo non furono infatti immuni al fascino della fotografia e alcuni di loro si sentirono sollecitati a instaurare con questa nuova arte una sorte d’implicita e sommessa competizione. Non lo fu nemmeno De Nittis, che usava le strade in maniera non dissimile da come era solito fare il fotografo Eugène Cuvelier, che si serviva di sentieri e viottoli per dare profondità alle immagini.


  A questa competizione latente, la fotografia partecipava però dovendo scontare, almeno all’inizio, qualche svantaggio tecnico: per i fotografi dell’epoca raffigurare l’azzurro del cielo costituiva un’impresa irta di difficoltà, perché l’azzurro del cielo impressionava la lastra più rapidamente del giallo e del verde della vegetazione, cosicché risultava difficile ritrarli contemporaneamente. Furono presto trovate delle soluzioni abbastanza efficaci per ovviare a queste difficoltà, che furono invece più difficili da superare quando si trattava di dipingere degli interni sotto una luce artificiale. Degas, che essendo appassionato di fotografia si cimentò a lungo nell’impresa, aveva per esempio l’abitudine di costringere nottetempo i suoi amici a lunghe sedute di posa alla luce di lampade a olio, con risultati incerti.
   La pittura trasse invece dalla seconda rivoluzione industriale, almeno nella sua fase iniziale, vantaggi più consistenti: le innovazioni nei pigmenti e la rivoluzione provocata fin dagli anni quaranta dall’invenzione dei tubetti di metallo morbido per i colori consentì lo sviluppo della pittura en plein air, permise cioè agli artisti di uscire in strada e nei campi a dipingere dal vero senza correre il rischio che i colori seccassero prima di essere utilizzati al momento giusto. Anche grazie a queste innovazioni tecniche la luce costituirà la nuova protagonista della pittura impressionista, perché solo la peculiarità della luce all’aperto saprà rendere unico ogni istante fino raccontare l’oggetto e lo sguardo dell’artista come un tutt’uno inscindibile, in una sintesi perfetta di ciò che viene raffigurato e dello stato d’animo che fa sorgere in chi guarda.
   Ciò non determinò tuttavia una minore capacità di cogliere e lasciar trasparire i momenti più significativi dell’intimità domestica: anzi, l’intimità domestica mise in evidenza come le capacità introspettive degli impressionisti non furono mai in conflitto con la loro vocazione a raccontare la vita quale si svolgeva negli spazi aperti. Questa capacità di cogliere momenti fugaci en plein air costituì però una vera novità, così come lo fu quella di raccontare la vita delle città durante l’inizio della Belle èpoque. Si tratta dello stesso interesse dimostrato, oltre che da diversi fotografi dell’epoca, anche dai fratelli Lumiere, i cui soggetti hanno spesso una notevole somiglianza con quelli prescelti da De Nittis e da altri impressionisti, così come dai grandi autori della letteratura realista o naturalista. 
   In Che freddo! (1874), uno dei quadri attualmente in mostra a Ferrara e uno di quelli che consacrarono l’arte di De Nittis a Parigi, la visione di Bois de Boulogne ricorda anche l’incipit del romanzo La Cuccagna, in cui Emile Zola descrive quanto accadeva in città durante un freddo pomeriggio autunnale, quando le carrozze sfilavano lungo la strada e dall’interno si poteva scorgere “il morso di un cavallo” o “l’impugnatura argentata di una lanterna”, udire le conversazioni sfumate dei pedoni o notare “i muti sguardi che venivano scambiati da uno sportello all’altro”.
   De Nittis aveva infatti l’abitudine di dipingere dall’interno di una carrozza. Allora a Parigi era proibito dipingere per strada, in virtù di una legge contro gli assembramenti, e per questo si era fatto costruire una vettura speciale dalla quale poteva, non visto e senza infrangere alcuna regola, disegnare e dipingere gli scorci cittadini che trovava più suggestivi, le strade animate di carrozze e di passanti. Forse è per questa sua capacità di cogliere attimi di vita quotidiana e di eternarli con assoluta freschezza che Leonce Bénédicte, direttore del Musée de Luxembourg, coltivava per i suoi quadri una particolare predilezione: “sono tutti eseguiti dal vero, e quanto stupore, quanta spontaneità, che sapore fresco e franco ci trasmettono”.
   La sua capacità di cogliere l’atmosfera di un istante fa dell’artista barlettano, forse ancor più di Pissarro, Caillebotte o altri pittori di paesaggi urbani, il più valido “antagonista” dell’arte fotografica che stava muovendo proprio a Parigi i suoi primi passi. Anche per questo, una delle domande che potrebbero venire in mente dopo aver visitato questa bella mostra di Ferrara (De Nittis e la rivoluzione dello sguardo, Ferrara, Palazzo dei diamanti, 1 dicembre 2019 / 13 aprile 2020), anche alla luce del rapporto stretto che sussiste tra la poetica di alcuni impressionisti e quella dei fotografi del tempo, è la seguente: qual è la differenza tra l’istante pittorico e quello fotografico? In cosa differiscono, oltre naturalmente che per la diversa materia e il colore, le rispettive capacità di cogliere gli stati d’animo ipotetici che attraversano in un attimo personaggi e atmosfere? Se infatti tutti - pittori, fotografi e scrittori come Zola o Daudet – manifestarono questa propensione a ritrarre la vita delle città moderne e la notevole capacità di coglierne aspetti vitali e significativi, questo non sembra costituire il tratto più specifico né dell’arte di De Nittis né dell’impressionismo in generale.
  In realtà, l’attimo pittorico ha una sua peculiare capacità di dilatare l’istante, capacità che è più raro riscontrare nell’arte fotografica: attraverso il segno, la macchia di colore, una strisciata di luce, De Nittis riesce, come anche altri impressionisti, ma in maniera a volte particolarmente evidente, a sospendere il tempo, ad alludere a quello appena trascorso o a quello che sta per sopraggiungere, alla loro peculiare tonalità emotiva. La differenza tra il tempo della fisica e quello vissuto, di cui qualche anno dopo Henry Bergson illustrerà le ragioni, si manifesta dunque in un ambiente pittorico ancor prima che in quello filosofico o letterario, dove poi, con Proust e Joyce, s’imporrà all’attenzione di ogni loro lettore.
   Anche nell’arte di De Nittis il tempo della fisica, oggettivo, neutro, uniforme, sembra cedere il passo, in maniera ancor più evidente rispetto all’arte dei decenni o dei secoli precedenti, a quello vissuto, che è invece mobile, fluido, elastico, perché è pronto a dilatarsi o rapprendersi rapidamente ed è portatore di stati d’animo diversi e non riproducibili, unici e legati all’attimo in cui sono sorti e subito svaniti. Così per esempio ne La profumeria Violet (1880), abitualmente al Musée Carnevalet di Parigi - dove una striscia di bianco dà luce al movimento rapido delle gambe di una passante mentre si lega ad altre pennellate bianche che profilano i ventagli sospesi nella vetrina della profumeria, oggetto dell’attenzione e del desiderio di un’altra signora - si percepiscono concretamente le tonalità emotive che attraversano istanti paralleli nelle due donne; o cosi Sulla neve, in cui di nuovo i passi veloci e uno sguardo pungente e sorridente richiamano l’attenzione sulla frenesia allegra di due cagnolini; o nel magnifico Effetto di neve, in cui il volo lieve di alcuni uccelli scuri contrasta apertamente con l’espressione raccolta della donna che pare fissare, in una condizione di compiuto raccoglimento, un punto cieco in un declivio bianco e indefinito.
   Ma lo stesso fenomeno lo si può osservare in ritratti più ravvicinati: ne L’amaca, dove il capo leggermente reclinato in avanti della donna e un certo equilibrio instabile aggiunge consistenza all’espressione raccolta; o ne La colazione in giardino, dove invece lo sguardo della madre sembra seguire quello del figlio con una premura e una dolcezza cui fa da contrappunto il movimento discreto della mano che gira il cucchiaino nella tazza. Alla fine nessun istante sembra poter restare da solo: nella sua perfetta unicità e solitudine tutti si evocano e richiamano a vicenda in una trina di guardi che rimandano l’uno all’altro, sospesi sul vuoto del tempo che passa, nella luce e nella brezza leggera di ogni stato d’animo, ch’è per sua natura irripetibile e unico, e dunque eterno.
De Nittis e la rivoluzione dello sguardo, Ferrara, Palazzo dei diamanti, 1 dicembre 2019 / 13 aprile 2020.