Filosofia Vozrozhdeniia i vozniknoveniia perspectivy v Italii

• 
• 

             

      Философия Возрождения и возникновение перспективы в Италии

 

 

Все эти сонмы к высоте взирают

И, книзу власть победную лия,

Влекомы к богу, сами увлекают.

(Данте Алигьери «Божественная комедия», Рай, песнь XXVIII,127-129)

 Abstract

 The relationship between Perspective and Renaissance develops in two different directions: on the one hand, we can recognize such relationship in the contrast between the centrality of the human being in regard to the knowledge of nature, with the new awareness about the possibility to do it in a exhaustive way, and the particular, not universal point of view that always characterizes his perception of the world around him; on the other hand, in the figurative arts, this contrast appears in the peculiar difficulty to reduce a three-dimensional visual experience in a bi-dimensional plane artificially and in the need to imitate nature through an artifice.

       During the period that goes from the 14^th century to the end of the 16^th  century, the point of view of Man about himself, the world and nature changes in a radical way, in such a way that the idea itself of “point of view” becomes decisive. In the same age in which this idea took place, man did not appear any more closed in a world that he could understand completely, but only in its last and short limit. With the philosophy of Nicolaus Cusanus and Giordano Bruno Man was for the first time in front of an open universe that he could know only step by step from a particular situation: for the first time, he understands that a divine infinity can be contained in a finite dimension and that this can reveal itself in every single point of view.

In this context, also the point of view of the person who contemplates a picture begins to coincide with a particular perspective: if in the pre-prospective art there was the attempt to reproduce the ideal structure and the symbolic meaning of the objects represented, later, in a progressive way, the artist begins to think that reproducing a concrete experience of view and knowledge is more interesting, so that it could include the subject who looks at something in the picture itself as the origin of the sight of what appears to his eyes. In this way, “Nature” is no more conceived as something that we can perceive and see only through the mediation of a symbolic use of single images, but with the hope of knowing it by means of a direct experience in a systematic space, because the form of our knowledge is proper to understand the whole order of nature and, through nature, in a progressive way, the manifestation of God himself.

 

I – Философия в контексте культуры Возрождения

В каждой эпохе взаимное влияние философских теорий и художественных течений проявляется различными и  косвенными способами, которые на первый взгляд не являются понятными и  их причинную связь не так- то просто установить. И все же, несмотря на осознание того, что мы имеем дело не с механическими  и однозначными отношениями, труд историка искусства и эстетики, так же как и труд философа, но в более широком смысле, не может сводиться к задаче попытаться выявить такие отношения, и когда  они становятся интересными или решающими, чтобы осознать момент истории Духа и культуры.

Чтобы не повторять безапелляционное мнение, высказанное в свое время Джоном Рескиным, который дал определение «истории искусства» как «самой  бесполезной из дисциплин» 1 некоторые оговорки относительно определенности влияния философских теорий принятых в  данную эпоху по поводу современных художественных течений были сформулированы Арнольдом Хаузером, по мнению которого «искусство возможно  и заимствовало из философской литературы сколько угодно  изобразительным проблем и мотивов, но его отношение к философии не было отношением   вторичной и первичной формы. Философские идеи были для нее только исходным  материалом – инородной и  неподдающейся форме массой – подобно прочим составляющим восприятия. Это идеалистический вымысел, что между духовными сферами  имеются  открытые переходы, через которые они могли бы сообщаться, тогда как между  другими открываются непреодолимые пропасти. Весьма  легко забывается, что идея, выраженная  абстрактными концептуальными формами философии и конкретными материальными формами искусства не является одной и той же и что, если здесь и можно говорить об общих идеях, соответствующие  способы выражения  являются настолько разными, что их невозможно однозначно сделать взаимозависимыми. Между философской идеей и ее художественным выражением  в любом случае есть несоответствие настолько же большое, насколько велико то, что существует между экономическими и духовными формами какой бы то ни было эпохи и такое, что можно предположить не меньшее количество уровней опосредования. Говорить об идеальных методах таких, как «манифестация», «демонстрация», «субординация», «заключение» и т.д. в том смысле, чтобы  объединить обе области, - это путь к неточным аналогиям и туманным намекам». 2

     Несмотря на уместные уточнения Хаузера, проблема, которую он ставит, нам представляется, рискует привязать вопрос к альтернативе слишком  категорической и узкой. На самом деле мы могли бы  задаться вопросом скорее по поводу влияния философских теорий, чем  художественных течений отдельно взятой эпохи, в более общем смысле по поводу глубинных процессов культуры и идеологии, которые способствовали процессу созидания и по поводу возможных влияний в области каждого из них. Связь между философскими теориями и художественными течениями проявляется через их особый вклад в появление определенной культурной среды, мировоззрения и особого представления о роли и целях как искусства, так и философии, о гумусе, из которого они оба смогут  с успехом черпать тем или иным осознанным способом.

Впрочем, тот же Хаузер допускает, что не может быть случайной связь между социальными  и экономическими условиями какой-либо определенной эпохи такого типа, как он себе представлял,  с художественными течениями и в более общем смысле при культурных явлениях, имеющих место при  данных условиях. По наблюдениям Мартина Кемпа, экономические и социальные особенности Флоренции, когда начала  распространяться техника перспективы, наблюдаются и в другом контексте также, и, следовательно, не могут рассматриваться как некая определительная деталь данного художественного явления. Если обобщить, Кемп  полагает, что термин «причина» сам по себе есть суть проблемы, при том, что предлагает некую прямую зависимость между причиной и следствием, что не очень отвечает хоть сколько-нибудь подлинной исторической ситуации. В данном случае речь идет о сочетании необходимых условий, случайных решений, доступных возможностей, неизбежных принуждениях, способствующих стимулах, личной изобретательности (воображения) и т.д. Каждый из данных факторов можно анализировать как «причину» и можно направлять наше особое внимание на специфическую часть имеющейся в наличии  исторической документации .

В рассмотрении даже этой оговорки что касается понятия причинности, задача искусствоведа и философа будет состоять не только в попытке понять и объяснить возможное влияние философских теорий определенной эпохи на художественные течения, появившиеся в тот же самый период, но также и в попытке выявить в их общем культурном фоне те аналогии и те формальные соответствия – подчас неясные и только содержащие намек, подчас более четкие и конкретные, которые возможно способствовали началу, например, новых способов рисования, строительства домов и дворцов, осмысления отношения человека к миру, к обществу и к себе самому.

В контексте этой проблематики мы сосредоточим свое внимание на отношении, которое  существует между философской культурой Возрождения и появлением перспективы. Эту тему можно развить, если попытаться понять какое отношение существует между новым пониманием центрального места человеческого существа по отношению к познанию природы- самой возможности для человека постоянно продвигаться в этом с осознанием, что время от времени  воспринимаемая точка зрения всегда будет безусловно скорее особой и динамичной, чем универсальной и статичной- и намерением, в живописи, воспроизводить как можно более реалистично, с  помощью эвклидовой геометрии, при том, что изображенные объект и сцена искусственным образом размещается трехмерный зрительный образ на двухмерной плоскости.

   В период с 13 по 16 в.в. представление человека о самом себе, мире и природе  кардинально меняется, таким образом, что стало  решающим само понятие «представление». Вся логика перспективы- это по сути открытие того, что мы можем видеть и познавать мир только с определенной точки зрения  и что с этой точки зрения, как пишет Эрнст Гомбрих, «мы не можем видеть то, что за углом».⁴ Почти через век после этого  открытия, впрочем когда оно еще было в стадии разработки, благодаря философии Николая Кузанского и Джордано Бруно, начали также думать, что вселенная имеет неопределенные или даже бесконечные  границы. Однако именно такой новый способ восприятия вселенной был  уже предсказан техникой перспективы, которая давала представление как ортогональные линии устремлялись к точке расхождения, которую,  с одной стороны можно вычислить геометрически, а с другой стороны она предполагала наличие измерения бесконечности у пространства и универсума, о чем более подробно мы поговорим в наших следующих тезисах. Конвергенция ортогональных линий к точке расхождения действительно порождает синтез параллелизма линий- которые согласно эвклидовой геометрии сходятся только в бесконечности, образуя идеально открытое пространство – и перспективное смыкание пространства, которое достигает кульминации в точке расхождения и основывается на определенной точке зрения, индивидуальной и универсальной одновременно: индивидуальной, так как считается занятой одним единственным наблюдателем с закрытым одним глазом;  универсальной, так как любой другой наблюдатель мог бы оказаться в той же самой точке и воссоздать пространство, которое формируется из этой точки согласно всеобъемлющим законам эвклидовой геометрии. 

В эпоху Возрождения, следовательно, человек впервые понял, что в некоем конечном измерении могло бы в перспективе сократиться бесконечное измерение Бога и что оно могло бы обнаружить себя пропорциональным и геометрическим способом под любым углом зрения. Если предшествующее средневековое искусство характеризовалось попыткой воспроизвести идеальную структуру и символическое значение представленных объекта или места действия, в гуманистическую эпоху и в период Возрождения художники уже полагали, что было бы интересным воссоздать некий конкретный зрительный опыт так, что он мог бы вовлечь зрителя и позволить ему идентифицировать себя с определенной точкой зрения. Так, картины художников  начали включать самого субъекта, который смотрел внутрь их, размещая его идеальным образом у самого источника виртуального взгляда от которого он и выстраивался и/ или рассматривался объект изображения. Если в иконописи такой взгляд идеально совпадал со взглядом Бога и было необходимо отвести каждой части картины свое собственное пространство и придать символическое значение, впоследствии и постепенно, со времен Джотто до эпохи Возрождения, мировоззрение человека, каждого в отдельности, становилось все более  значительным и более наполненным  очарованием. То, что было утрачено за символическим и концептуальным профилем ⁶ в этой новой форме представления компенсировалось за счет профиля конкретного опыта возможностью распознать самого себя, то, что каждый наблюдающий находится в мире и социуме, внутри самой картины, под определенной перспективой, откуда мог видеть то, что демонстрировала картина.

При таком способе вовлечения зрителя в изображение, представление зрительного опыта впервые намекало на отношение  «Я – окружающий мир» и на способность человека познать его в тот же момент, в который он его воссоздает, с помощью реалистического критерия, свое собственное мировоззрение.⁷

 С появлением перспективы образовалось геометрическое пространство в котором каждое «Я» могло узнаваться в определенном визуальном горизонте, занимая идеальное место, отведенное ему художником. Данное упражнение по размещению в определенных точках наблюдения стало важным аспектом новой техники и новой концепции в живописи, которым пользовались во Флоренции между 14 и 16 веками и которые приобрели полное осознание в тот период, когда неоплатоническая Академия Марсилио Фичино, созданная  и финансируемая по воле Медичи, предлагала относительно новую концепцию отношений между Богом, миром и человеком по сравнению со схоластической традицией.

Согласно теории Фичино душа  есть “copula mundi” (узы мира) и имеет целью соединять Бога с природой и человеком, делая его способным постигать саму любовь Бога и достигать весьма эффективным способом его созерцания. Эта концепция была впоследствии изложена Николаем Кузанским и Джордано Бруно, которые считали возможным через познание природы обнаружить таинственные пропорции и красоту создания и вести  начало от божественного духа. Как полагает Лео Спицер красота воспринимается чувствами, как «образ» красоты интеллектуальной, которая осуществляется в природе Богом, а в искусстве – художником.⁸

Кузанский представлял человека как некий микрокосм, т.е. «некий маленький мир, который обладает душой», ⁹ такой же, как и во всех вещах, но которая проявляется другими способами, но не оттого, что является совершенно отличной, а оттого, что по другому проявляет себя  в отношении к своему medium восприятия. Так, например, «зрительная деятельность человека не отличается по сути от слуховой способности», ибо только душа является зрительной и слуховой деятельностью «они отличаются по стечению обстоятельств, потому что  неожиданно появляются перед зрительной способностью, которая находится в глазах, а не в ушах, и которая находится в глазах в более приемлемом виде чем в чем-то другом, чтобы выполнить свое предназначение»¹⁰ . Каждый из случайных посредников души выполняет свое особое действие, сохраняя «отношение и пропорцию вселенной», чье совершенство преимущественно - по мнению Кузанского- проявляется  в составляющей, называемой человеком». Именно по этой причине человек в результате становится «совершенным миром, несмотря не то, что является маленьким миром и частью мира большого», и именно по этой причине он отличается от вселенной ровно настолько. Насколько воспроизводится «особым, собственным и отличным от других способом», который во вселенной является универсальным». ¹¹

 В таком случае можно говорить, что, согласно Кузанскому, человек развивает неразрывное единство души в зависимости от определенных преобразований перспективы, сохраняющие в микрокосме человека пропорции, которые характеризуют по своей совокупности вселенную и природу.¹² Эта идея Кузанского была поддержана и усовершенствована Джордано Бруно, для которого «исключительная человеческая душа, поскольку является ничем иным как бесконечно малой величиной вселенной, может войти в гармонию с целым миром».¹³ Если точнее, пантеизм Джордано Бруно, по мнению Фитцера, настаивает на категории пространственности в пространстве, что помогает отдельным индивидуумам слиться со всем сущим, осознавая, что в бесконечном пространстве, пропитанном любовью, все сливается; в отличии от средневекового мира, где небесные тела, человечество, животные, растения, камни очень четко различались и все вместе подчинялись божественной сути, стоящей на вершине иерархической лестницы, в пантеистической картине мира, в <<космораме>>  Джордано Бруно, божественное сливается с человеческим, в состоянии превращаться в человеческое и наоборот. ^14. Кроме того, Спитцер утверждает, что «аналогичные изображения» из подобной философской картины мира можно найти в  живописи Возрождения, ¹⁵ и именно на отношении между первым и двумя другими в контексте культуры Возрождения мы бы хотели в дальнейшем, что нам  и было предложено, остановиться более детально.

 

 

   II- «Цивилизация» Возрождения и неоплатоническая философия в Италии

 

Первым историком, который начал использовать термин «Возрождение» был Жюль Мишле в своем произведении «История Франции» (1955), но своим успехом этот термин- который впервые определял исторический период приблизительно со второй половины 14 века до второй половины 16 века как эпоху с автономными характеристиками, тогда как до настоящего времени данная эпоха являлась частью истории средних веков- обязан известному фундаментальному произведению Якоба Буркхардта «Цивилизация Возрождения в Италии», впервые изданного в 1860 г. После данной публикации указанная цивилизация стали характеризовать не только с позиций перемен в социальной и политической области, но в основном  с точки зрения особой трансформации культурного, философского и художественного характера. По мнению Буркхардта, «в средние века две стороны сознания- та, которая отражает в себе внешний мир и та, которая передает образ внутренней жизни человека- они как бы были под одним покровом, как бы во сне и полусне. Покровом этим была ткань веры, сотканная из детской несмышлености, тщетных иллюзий: рассматриваемые сквозь нее, мир и история казались облаченными в фантастические цвета, а человек не имел другой ценности, кроме как часть семьи, народа, партии, корпорации, расы либо какой-нибудь другой коллективной формы. Италия была первой из стран, которая сорвала этот покров и стала рассматривать государство , как в общем и другие земные понятия с объективной точки зрения; но в то же самое время в итальянском народе пробуждается  субъективное чувство: человек трансформируется в духовный индивидуум, и в нем же и утверждается.16 Таким образом, цивилизация Возрождения впервые выводит на свет «фигуру человека» во всей своей многогранности и богатстве, способствуя «значительному развитию индивидуальности» и направляя «индивидуум к признанию более горячему и многообразному, чем сам элемент во всех областях». ¹⁷

В таком историческом контексте радикально меняется и представление о пространстве: как утверждает Пьер Франкастель, оно проходит через «непрерывный анализ положения человека, твердо стоящего на земле и погруженного в изменчивую атмосферу, Все снова приводит к заключению, что Возрождение в качестве отправной точки имело переход от идеи, что мир это конкретное представление божественной мысли, к идее, что мир сам по себе, на самом деле, некая природа, хотя и полубожественная, наделенная атрибутами стабильности и вечности. Интерес теперь возникает не к приключению человеческого вида в целом, а к каждому индивидууму в частности, к каждой отдельной душе. Рассматривался некий вид общей солидарности людей и мира и поэтому была предпринята инвентаризация данного мира и данного человека, которые перестали быть исключительно отражением божественной мысли».¹⁸

В эпоху средневековья верили в то, что «все от Бога» и что нет «никакого расстояния между вещами», которые считались проявлением единой сущности. Пространство было символически представлено «средством ценностей, атрибутами морального значения». Под Возрождением, напротив, подразумевался, по словам Франкастеля, «конфликт Бога и мира» ¹⁹; т.е. эта эпоха стала по сути дуалистической и представляла изобразительное пространство делающим акцент на вечных законах природы, которые можно было рассматривать с духовной точки зрения, демонстрируя полную веру в «реальность законов внешнего мира».²⁰

Теперь, если бы мы хотели отыскать какую-нибудь географическую область или город, где все эти преобразования и новшества появились и впервые стали применяться, мы  нашли бы их  только в Тоскане, а точнее во Флоренции. Ученые вели длинный спор в отношении причины появления Возрождения именно во Флоренции, а ни где-нибудь еще. Известно, как  в период своего пребывания у власти Медичи, подобно другим знатным семьям, делали многочисленные заказы известным художникам города. По мнению Буркхардта, счастливым случаем явилось то, что столько художников родилось в городе, где семья, имеющая власть, располагала  средствами для финансирования их деятельности. В силу  этого же благоприятного обстоятельства, считает он, итальянское Возрождение имеет нечто  абсолютно новое, по сравнению с эпохой средних веков и, прежде всего, из-за своей интерпретации этот период истории  культуры впоследствии будет рассматриваться  как нечто отличное от других: по его мнению, на самом деле, культура Возрождения  остановила ситуацию невежества и распространенное чувство бессилия перед  необходимостью объективно и всесторонне познать природу, что было характерным для средневековой культуры.²¹

Такая интерпретация, впоследствии поддержанная также Дилтеем²²и Кассирером, подвергалась критике со стороны Йохана Хейзинга  – который разглядел в таком возрождении даже некоторые элементы регресса, считая, что Буркхардт преувеличивал расстояние, отделяющее эпоху средних веков от Возрождения и Западную Европу от Италии ²³- и со стороны Конрада Бурдаха, по мнению которого существует связь субстанциональной преемственности межу средневековьем и Возрождением, ввиду того, что черты характерные для последнего содержатся по существу в том духе религиозного обновления, который уже существовал в некоторых фигурах переднего плана средневековья и в том пробуждении национального духа, недостатка в котором никогда не знала Италия.²⁴

По сути, многие историки считают, что успех такого количества великих художников в одном городе стал возможен благодаря  с течению особых культурных предпосылок, ставших реальностью во Флоренции. Studia Humanitatis, чтение литературных и философских  произведений древности и особое влияние неоплатоников на многих писателей и художников, тот  факт, что они были готовы воспринять язык и культуру Греции и Рима, все это создало уникальную ситуацию в Европе.

Если Флоренция в Италии была городом неоплатоников, то Падуя была городом, где более активной оставалась культура Аристотеля. Обе они имели большое значение для развития нового менталитета, но, если в средние века в центре внимания во всех европейских университетах была  аристотелева культура, во Флоренции в этот период  «второе рождение»  получила  культура неоплатоников, и в ней в решительно новом образе воспринималось отношение между христианством, классической культурой, философией и искусством.

Казалось бы странным, что именно в период, когда военные, оплаченные правителями враждующих городов,  воевали между собой, когда Никколо Макиавелли  рассуждал о свободе политики от моральных ценностей и религиозных течений, а Италия была в руках людей, тратящих огромные средства на организацию войн и кровавых расправ с целью накопления денег и власти, что именно в этот период мог сформироваться новый способ видеть, чувствовать и рисовать. Тем  не менее, именно в эту эпоху человек смог отстоять наибольшую свободу действий и инициативу во всех областях знаний: он попытался оптимально сблизиться с природой так, чтобы познать ее и в полной мере принять на себя ответственность за свою собственную рациональность и свободу в такой мере, что рассматривал последнюю – как Пико делла Мирандола в своем трактата «О Сущем и Едином»- особой прерогативой своего существования. По мнению Пико дела Мирандола, человек на самом деле помещен в «центр вселенной» для того, чтобы он смог определиться, согласно свободе воли, и различить «все, что есть в мире», ²⁵ распространяя «свет природной философии» ²⁶ постепенно познавая самого себя, притом, что даже его способность познать «всю природу» зависит от соблюдения этого известного девиза Сократа, от которого он есть «связь и узы». ²⁷

Полнота и самобытность культурной подготовки Пико, его знакомство с Марсилио Фичино и с флорентийскими кругами платоников-все эти обстоятельства сыграли решительную роль, несмотря на его юный возраст и издание этого  символического произведения только после его смерти, и сделали  его одним из ведущих персонажей итальянской  культурной сцены именно в тот период, когда  искусство перспективы достигало полной зрелости, его философия, хотя и косвенно, также внесла вклад в создание того культурного фундамента, который позволил этому новому  подходу к живописи и строительству развиваться  с осознанием собственных теоретических  инструментов  и собственных  философских предпосылок.

Несомненно, как замечает Эудженио Гарин, в Италии «различные ситуации свободных республик и синьорий, княжеств, религиозных влияний, находят свое отражение в манере работы скульпторов, художников, архитекторов, градостроителей, Присутствие культурных обществ при дворах, влияние  духовных теорий и течений неотделимы от форм, которые приобретает искусство».²⁸ в эпоху Возрождения. Следовательно, проблемы, которые мы хотели бы рассмотреть сегодня, необходимо поместить в более широкий контекст, и определить их, отвечая на следующие вопросы: в чем состоит влияние таких духовных и культурных факторов на такие художественные формы? И, в свою очередь, каким образом последние могли бы повлиять или предвосхитить такие элементы?

В период Кватроченто самые выдающиеся флорентийские мастера  были знакомы с расхожими в то время теориями неоплатоников, даже если некоторые, как например Альберти,  придерживались мнения о том, что есть разница между мистицизмом Фичино и Пико делла Мирандола. Как утверждает Энтони Блант, именно заслугой  Альберти было объединить мистицизм метафизики неоплатоников, которую поддерживала Академия Фичино, с техникой, применение  которой допускалось в живописи того времени.²⁹

Как для Альберти, так и для Леонардо живопись была «наукой, которая основывалась на математической перспективе и на естественных знаниях».³⁰ Она строилась на «истинных и научных основах», применение которых должно было подкрепляться опытом.³¹. Требование такого сопоставления легко понять, если учитывать, что одно из главных назначений живописи для Леонардо было подражание природе,³² он даже советовал художникам «всегда носить с собой зеркало», чтобы удостовериться в точности соответствия изображения   отраженному в зеркале.³³. Альберти также признает, что зеркало является «лучшим судьей»,³⁴ но Леонардо на этом не останавливается: для него художник  должен был не только имитировать, а также и творить, передавая рукам идеи, рождавшиеся в мозгу, и он добавлял «для сравнения- что всегда вспоминает Блант- изобретательности с божественной властью творить мир».³⁵

И в завершении темы можно сказать, что математика приобретает решающую роль с наступлением  Возрождения: как снова пишет Блант, «линейная перспектива давала один из самых важных научных инструментов для изучения природы, и теоретики в ней назывались теоретиками от  самой настоящей науки»;³⁵ она придавала самой технике перспективы ту научную строгость, которая делала ее надежной в глазах художников возрождения, позволяя им таким образом преодолеть «наивное экспериментальное подражание естественному миру» и делая их способными воспроизводить его в манере решительно более реалистичной в отличии от прошлого.³⁶

 

 

                    III –Точка  видения человека и техника перспективы

 

Не сложно констатировать влияние, которое геометрия имела на искусство Возрождения, однако, в результате может возникнуть более сложная проблема - объяснить как конкретно проявлялись философские теории в искусстве того времени, или же проследить некоторые важные признаки в произведениях великих мастеров эпохи. Для большей конкретности, например, мы могли бы задаться вопросом: каким  было отношение между философскими теориями и логикой перспективы, которая, как, как было указано, по словам Эрнста Гомбриха, отталкивается от факта «что мы не можем видеть то, что за углом».

Эта важная черта искусства перспективы проиллюстрирована «с мастерской простотой» в известной ксилографии Дюрера, изображающей лютню.³⁷ В этом произведении, немецкий художник изобразил « прямую линию взгляда при помощи шпагата и продемонстрировал, как лютня помещаться в раме, рассматривая под углом зрения художника, которого следует представить помещенным в точке, где шпагат крепится к стене. Из демонстрации Дюрера следует, что является возможным сконструировать сколько угодно объектов такими, что потом окажутся идентичными, если их рассматривать через отверстия оптического прибора».³⁸

Эта возможность помогает нам понять, как отдельное перспективное изображение может возникнуть из проекции на  некий план различных  трехмерных объектов и является открытием искусства Возрождения, которое через негативное правило «зрительного свидетеля» непосредственно приводит к теории угла зрения, ракурса и перспективы,³⁹, которая позволяет «исключить из изображения все то, что нельзя увидеть из определенной точки наблюдения».⁴⁰

Если Гомбрих  предлагает «негативное» правило, чтобы установить важный аспект новой техники перспективы, Эрвин Панофски извлекает из этого точно такой же кардинальный, но с позитивным смыслом. После того, как он объяснил, как перспектива, которую использовали античные мастера, отличается от перспективы современной- так первые в отличии от последних не  считали пространство систематическим- Панофски показывает  как сужение пространства к центральной точке схода в то же самое время  допускает раскрытие пространства. С появлением перспективы Возрождения  поверхностью изображения больше не является- по словам Панофски- «стена или доска, на которых размещены формы единичных вещей и фигур, а ею стал прозрачный план сквозь который мы можем увидеть  насколько открытое пространство ограничено по всем направлениям: «изобразительный план» в наиболее полном смысле слова. «Видение через» такой план, отмененное в постантичный период, становится снова возможным, т.к. оно начинает открываться и уже существует вероятность, что изображение снова станет «частью» более широкого пространства, и по сравнению с античным, более  цельный и единообразный».⁴¹

В произведении Амброджио Лоренцетти «Благовещение» (см.обложку),⁴² «впервые все видимые ортогональные линии главного плана ориентированы, и без сомнения с полным  математическим  обоснованием, в одну точку»,⁴³ и это придает -по мнению Панофски- эффект раскрытия пространства, перенося современное «систематическое пространство» в конкретно художественную сферу.⁴⁴ Таким образом, пространство прекращает восприниматься  как  продолжение форм тела и становится органичным и объективным пространством, которое все же достигается посредством  строгой оценки и реконструкции субъективного взгляда.

Таким образом, перспектива для Панофски становится «обоюдоострым оружием: […]оно создает расстояние между  человеком и вещами […], но затем устраняет это расстояние, в некотором смысле поглощая  в глазах человека  мир вещей, который автономно существует перед ним;  подводит художественные явления под  определенные правила, более того, правила математически точные, но с другой стороны, подчиняет их человеку, скорее индивидууму, насколько эти правила относятся к психофизическим условиям зрительного впечатления, и насколько способ, которым они действуют определяется их расположением, которое может  свободно избираться « под субъективным углом зрения». Так, история перспективы может восприниматься иногда как триумф чувства отстоящей и конкретизирующей  реальности, иногда как триумф стремления к могуществу человека, который стремится устранить любое расстояние; либо как упрочение и систематизация внешнего мира, либо как расширение сферы «Я». ⁴⁵

Итак, от принятия ограниченности и объективности точки видения человека переходим- следуя за Панофски- к созданию пространства систематично-объективного. Пространство находит свою конкретизацию и перестает быть простым символическим элементом расположенным рядом с другими. «Я», в этом смысле, расширяет собственный горизонт по мере того, как пространство становится  более прозрачным, в свою очередь   эта прозрачность имеет тенденцию совпадать с собственным взглядом.

         Частично в дополнение к тезису Панофски, можно подобным образом отметить как эта прозрачность приводит к временному измерению, т.к.новая глубина представления, полученная таким образом, отталкивается от времени, направленному в точку схода, к предельному краю. Именно создавая плечо на таком предельном крае, можно подойти  к «человеческому» представлению, т.к. только при помощи опосредования такого края пространство становится систематическим и объективным и может указывать на присутствие бесконечного в конечном, неограниченного времени открытого вовнутрь закрытого и ограниченного.

      Таким образом, с появлением и дальнейшим развитием перспективы, время метафорически становится частью художественного произведения.  Объект изображения прекращает быть образом  вечной символической конфигурации  и входит во временное и проектное человеческое измерение. И как раз на эффекте сворачивания точки схода  удерживается иллюзия перспективы и на аналогичной временной точке схода удерживается любая перспектива смысла, любая проектная перспектива жизни. Следовательно, отталкиваясь от точки схода, которой и является на самом деле точка  сходимости и сворачивания – можно добиться, очевидно парадоксальным способом, доступа к открытому пространству: систематическому и объективному с одной стороны, и конкретно субъективному и временному- с другой.

       Как указывает Рудольф Арнгейм, зрительный опыт ставит целью собрать воедино свой объект, т.к. «пространственная единовременность упрощает синопсис, а значит и восприятие. Теоретическая концепция  мира  вещей,  следовательно, должна происходить из  состояния неподвижности или, для большей точности, из статической точки в пространстве. Этот исходный пункт «взращивает» одно за другим измерения пространства и так до тех пор, пока не достигается трехмерность. К объекту, реализованному в полной мере, подвижность следует добавить  четвертое измерение времени, отдельного от  других. […] Чтобы воспринимать событие в целом – уточняет в дальнейшем Арнгейм- его следует рассматривать в единовременности, а значит пространственно и зрительно»… […] «Синопсис, как следует из самого термина, является зрительным».⁴⁶

         Частично в дополнение к наблюдениям Арнгейма, можно отметить, что технике перспективы  удается все же сообщить временное измерение и именно через двойственность взгляда субъекта на окружающее пространство. Точка схода изображения в перспективе  являет собой двойственный символ, т.к.с одной стороны будит образ бесконечности пространства и времени, с другой- эффект сворачивания пространства и времени в конечном измерении; в пользу такого сворачивания с одной стороны говорит идея совокупности, с другой- идея индивидуальности; по одной причине  пространство и время  закрываются в направлении точки схода, по другой- они сохраняют свое измерение бесконечности. Такая двойственность происходит в основном из фундаментальной аксиомы эвклидовой геометрии: по которой две или больше параллельных  прямых линий сходятся в бесконечности. Внутри синоптической схемы, на которую ссылается Арнгейм, перспектива, представляя на двухмерной поверхности трехмерное пространство, в контексте такой трехмерности, указывает также на временное измерение, которое характеризует присутствие человека в мире, в метафорическом смысле подтверждая наличие  такого измерения внутри самого синоптического видения.

         Проблема, которая теперь возникает, касается следовательно способа, которым изображению в перспективе удается приобрести символическое значения по внешнему виду     настолько противоречащие, и какую роль следует отвести геометрии при таком предположении; но все же прежде, чем задерживаться на этой важной теме, нам кажется необходимым сделать некоторые предварительные разъяснения относительно дискуссии, которая разгорелась в 20 веке вокруг темы «Реализм» и перспектива.

 

 

                      IV –Дискуссия вокруг «реализма» в перспективе

 

Только что обозначенная проблема, которая проходит через все основные учения о перспективе, касается отношения перспективы к естественному зрительному опыту. Стремление воспринимать как единое целое  собственный зрительный опыт – это главный смысл, который, по мнению Павла Флоренского, привносит перспектива в историю искусства: как считает русский ученый, в период Возрождения перспектива «становится средством, унифицирующим все художественные изображения мира, при помощи которого мир можно рассматривать, как единый, неделимый сюжет, недоступный для  кантианско- эвклидовых отношений, сосредоточенных на Эго того, кто наблюдает мир, но таким образом, что Эго само является  фокусом мира, инертным и созерцательным. Другими словами, перспектива – это процесс,  являющийся неизбежным результатом концепции вселенной, в котором допускается определенный вид субъективности, лишенной реальности, как подлинная основа полуреальных объектов-изображений».⁴⁷

В концепции Флоренского, следовательно, принятие перспективы обнаруживает стремление человека иметь единый и цельный образ мира, хотя, по его мнению, и «инертный» и «безличный».Синопсис, на который ссылается Арнгейм, таким образом обойдется дорогой ценой, т.к. он, с появлением перспективы, стал бы воспроизводить безличным способом особый угол зрения, отказываясь предпринять тот символический синтез, который является общим творческим наследием искусства до появления перспективы, особенно  искусства религиозного с православно-христианским направлением.⁴⁸

По мнению Флоренского изобразительное пространство не совпадает ни с геометрическим, кантианско-эвклидовым,⁴⁹ ни с пространством, которое воспроизводится из предполагаемого «проспективизма»* Возрождения и которое, кажется, объединяется в той же концепции мира у Леонардо, Декарта и Канта⁵⁰. Наш мир не находится в эвклидовом пространстве, но даже обстрагируясь от этого обстоятельства, даже если бы оно и было пространством, в котором находится мир, сохранился  бы тот факт, «что мы, вероятно, не видим и абсолютно  не воспринимаем его как мир кантианско-эвклидов, мы ограничиваемся дискуссиями о нем, в силу закономерностей теории, как если бы это был видимый мир. Однако, функцией художника является делать набросок не абстрактных трактатов, а картин, т.е. изображать то, что он реально видит. Так как он видит, ввиду самой структуры зрительного органа, мир абсолютно непохожий на кантианский, должен как следствие изображать то,  что ни в коем случае не подчиняется законам эвклидовой геометрии». ⁵¹

По мнению Флоренского кантианством является «углубление гуманистически-натуралистического видения мира в эпоху Возрождения»,⁵² но пространство, и особенно пространство, изображенное на картине, «не является не только однородным местом и без структуры, а и простой клеточкой, оно является, в свою очередь, особой реальностью, внутренне организованной, всецело дифференцированной, всегда наделенной структурой и внутренним порядком»⁵³. Если для изображения в перспективе каждый рисунок должен иметь «единственный угол зрения, единственный горизонт, однородную шкалу мер»; если «верная пропорция размеров должна преобладать по всему изображению», что означает « что нарушение единичности угла зрения, единичности горизонта и шкалы мер является нарушением перспективной цельности изображения». ⁵⁴

Но этот тип пространства, воспроизведенный в перспективе абсолютно не совпадает, по  словам Флоренского, с воспринимаемым пространством: « в момент восприятия видимый образ не наблюдается только под одним углом, а для существования самого видения является изображением в полицентрической перспективе».⁵⁵ Перспектива, таким образом, теряет свою избранную позицию в области изобразительной техники: она является «средством символического изображения, одним из возможных символических стилей, чья художественная ценность может зависеть от особого угла зрения, но именно в силу того, что таковой устанавливается вне суждений, без ссылок на  свое правдоподобие, без претензий на «патентованный реализм».⁵⁶ И это из-за того, что»изображением всегда является символ, любое изображение, каким бы оно ни было, перспективным или нет, и все картинки изобразительного искусства отличаются одна от другой не потому, что являются символическими или нет, так сказать, натуралистическими, а потому, что будучи равным образом не натуралистическими, являются символами разных сторон одного объекта. различных способов восприятия мира, различных уровней синтеза.»⁵⁷.В аналитическом подходе Флоренского, многие особенности которого мы разделяем, нам  кажется, не содержится полного анализа выводов аспекта «символически» более значимого, чем перспектива Возрождения, или же чем ее склонность, одновременно и реалистическая и субъективистская:  а именно из синтеза этих двух измерений она черпает главное вдохновение, и чтобы абстрагироваться от достижения цели, которое устанавливается более или менее осознанно, - имитировать или воспроизводить природный опыт. Другими словами, тот факт, что «только одно» из средств символического выражения не может нанести вред его продуктивной эстетике, а также сделать ее зависимой от полного следования своему реалистическому устремлению, т.к. даже абстрагируясь от такого следования ,она создала бесценные  произведения искусства, провозглашая концепцию художественного изображения созвучную новому видению мира, человека и отношений между ними.

Панофски, так же как и Флоренский, опровергает  соответствие научной перспективы природному видению и интерпретирует ее скорее как «особое выражение конструкции пространства, соответствующее особому представлению о мире, свойственного культуре Возрождения, для которой перспектива была бы именно, по определению Кассирера, <<символической формой>>, т.е.  как <<определенный способ духовно воспринимать, в котором и посредством которого в то же время , создается специфический аспект «реального» >>»⁵⁸. Но все же ни из одного анализа двух указанных авторов нельзя  заключить, что ее возможная продуктивная эстетика и значение этой специфической <<символической формы>> должны в полной мере следовать своей «реалистической» цели; в частности Флоренский,  кажется, скорее обращает свои оговорки по этой теме  к тем, кто используют ее, чтобы утверждать, что реализм искусства Возрождения мог бы стать фактором прогресса в эстетическом смысле.

Теории указанных двух авторов положили начало дискуссии между учеными в отношении возможности рассматривать перспективу как условную конструкцию либо как технику, которая «достоверно» отражает природное видение. Если Гомбриха можно причислить к  сторонникам имплицитной тенденции в искусстве перспективы, чтобы воспроизвести с  максимальной достоверностью зрительный опыт, в отличии от него Нельсон Гудман поддерживал ее традиционность. Как отмечает Андреа Пинотти, по мнению Гомбриха, «не следует  серьезно настаивать на том факте, что искусство перспективы стремится реализовать корректное  уравнение: имеет целью, чтобы изображение появлялось как объект, а объект как изображение», в то время для Гудмана «<< картины в перспективе, как все другие, должны быть прочитаны; и следует приобрести способность видеть» >>: т.е.необходимо научиться понимать язык перспективы, как любой другой, изучая в нем конструктивные законы»⁵⁹. Должен быть именно такой подход к пониманию перспективы как абстракции, которую нельзя выдавать за реалистическую репродукцию зрительного опыта.

Гудман  в действительности решительно критикует позицию Гомбриха, который, по мнению Гудмана, « осмеивает << идею о том, что перспектива является всего лишь  условностью и не представляет мир, каким он оказывается>>».Гомбрих, пишет Гудман, утверждает «что никогда не будет настаивать на том, что искусство перспективы стремится реализовать корректное уравнение; имеет целью, чтобы изображение появлялось как объект, а объект как изображение>>»⁶⁰ Джеймс Гибсон аналогично поддерживает анти-конвенционалистический тезис и, в свою очередь, пишет: « нет смысла утверждать, что использование перспективы в рисунке является просто условностью, которая может быть использована или оставлена без внимания в зависимости от желания художника….Когда художник переносит то, что видит на двухмерную поверхность, он использует при  необходимости геометрическую перспективу>>».⁶¹

Такая антирелятивистская позиция Гомбриха и Гибсона  вызвала критику со стороны Гудмана, т.к. для применения законов перспективы с целью добиться реалистического эффекта, «на картину следует смотреть через отверстие, с переднего плана, с определенного расстояния, прикрыв один глаз и не двигая другим», условия, при которых становиться невозможным сходство изображения и зрительного образа,  которым обычно это изображение становится.

По мнению Гудмана, в основном, наоборот, условия наблюдения «не являются чаще всего идентичными для картины и для объекта»,⁶³т.е.не  являются следствием совпадения с естественным расположением, что подтверждается зрительным опытом, равно как и способность читать картины в перспективе следует приобретать, так же точно, как и для другого типа картин,⁶⁴ и поэтому, «законы перспективы в живописи не происходят от законов оптики» и «художник, который намерен создать пространственное изображение на самом деле воспринимаемое как достоверное  для западного зрителя должен нарушить <<законы геометрии>>».⁶⁵

Гудман, следовательно, пытается  продемонстрировать, что изображение не совпадает с видением: но, с одной стороны, это констатация довольно очевидная, а с другой- не проясняет, каким же является это совпадение, на которое нацелено изображение в перспективе и как реалистическое намерение этого изображения создает его возможно самый значительный элемент независимо от своего полного удовлетворения. Как вполне уместно отмечает Мартино Фейлес, опровергая тезис Гудмана: « тот факт, что имеются элементы природного видения, которые не может повторить ни одна картина, как раз и демонстрирует ограничения картины как средства изображения. Объективность перспективы от этого не теряет своего блеска. Было бы более уместным говорить об ограничениях живописного изображения или ограничениях картины, чем  об ограничениях перспективы. Конечно, любой взгляд  в перспективу не  может потакать  движениям зрителя; но это- ограничение живописного изображения, а не перспективы».⁶⁶

В итоге Фейлес приходит к заключению, что « перспектива- это абстракция, и следовательно ограничена, но в своих границах она абсолютно точна»,⁶⁷ заключение, которое одновременно пополняет и низвергает тезис Гудмана, а заодно косвенно и тот, который выдвинут Франкастелем. Согласно теории последнего, идеалом непосредственного изображения, абсолютно достоверного, реального является по сути иллюзия, а  точное совпадение геометрического кадра и  очевидной транспозиции - это миф». ⁶⁸ По словам французского ученого «сам факт, что пластический способ изображения в эпоху Возрождения соответствует  некоторой степени научного и социального прогресса, исключает то, что это универсальный язык или выражение  конституционной функции человека. Верить в реальность линейной перспективы – это как верить в то, что только одна лингвистическая группа выражает все семантические потребности человечества». ⁶⁹

На наш взгляд, и этот вывод Франкастеля все же является преждевременным, поскольку вера в реализм линейной перспективы означает всего лишь веру в то, что она может достигать какой-то степени приблизительности зрительного восприятия гораздо большей по сравнению с той, которой достигли  в искусстве до периода Возрождения, или другими типами художественного изображения, которые не предполагают  такой цели Изображение в перспективе хотя и не является само по себе прогрессивным в эстетическом смысле, новые техники, предложенные в период Возрождения явились важным вкладом в создание предпосылок, т.к. можно было создавать произведения, которые указывают на отношение между самим человеком и окружающей реальностью, существенно отличающееся от прошлого, которые предвещают новое видение мира и даже новую цивилизацию. Что впрочем соответствует утверждениям  того же Франкастеля, который  считал, что: «цивилизация- это все  и каждая отдельная субстанциальная модификация  способности человека отражается в той или другой мере во всех видах деятельности современности, особенно  в тех, которые подобно искусству, находят выход, как и все способы выражения, в символическом воплощении  коллективного мышления».⁷⁰

Вторя Гудману, Франкастель утверждает, что «прочтение картины является не пассивным, а активным упражнением. Не существует и не может существовать пластического решения, постоянного или изменчивого, которое бы дало человеку цельное и достоверное видение мира. Картина не является дублированием реальности, она является знаком. С одной стороны есть мир со своими тысячами представлений; перед ним есть  человек, который всегда в движении…[…] Произведение искусства –это нечто позитивное, но оно не может быть ни копией того, что существует в природе, ни того, что в пространстве. Существует мир, пережитый образ;   воспринимаемый образ, являющийся духовной реальностью каждого автора и каждого зрителя; есть образ, снабженный примечаниями, который представляет собой признак узнаваемости; и виртуальный образ, который позволяет передачу мысли от автора к зрителю. Если принять эту эстетическую и психологическую  истину, абсурдно говорить о реализме Возрождения, так же точно, как считать его оторванным от времени, которое ему предшествует и от того, которое за ним следует». ⁷¹ 

Данную аргументацию мы разделяем, но только в начальной части, и считаем ее малоэффективной в последней и заключительной части, т.к. тот факт, что всегда идет речь о «духовной реальности» исторически рассматриваемой в определенном контексте, на самом деле, не убывает и ему не противоречит «реалистическая» склонность искусства Возрождения, напротив, именно такая склонность определяет  число нового духовного измерения, ею же и вызванного. То, что случается в искусстве Возрождения. характеризуется попыткой передать пережитые образы, о которых говорит Франкастель, как можно более реальному миру, без претензии описывать реальность, которая существует  сама по себе, исключая ее из окончательного перспективного вмешательства субъекта, который видит, либо наделяя имитационными способностями, и, таким образом, абсолютно продуктивными, чтобы отвечать данным, которые требует идея «реализма», принятая, более или менее эксплицитно, Гудманом и Франкастелем.

С другой стороны, тот же Франкастель хорошо понимает, как в искусстве Кватроченто воплощается в жизнь  очень важная и инновационная характеристика  реальности, когда он отмечает, как в данную эпоху стремятся изобразить «бесконечное пространство мира, ставшего в конце концов реальностью доступной духу».⁷² Он  справедливо замечает как «открытие, во времена Брунеллески, Манетти, Паоло Уччелло и  Пьеро  делла Франческа, системы геометрической проекции, основанной  на принятии единственного угла зрения, не что иное, как  симптом более широкой духовной трансформации. Одна только техника не объясняет появления нового стиля; новый стиль заключает в себе новую предрасположенность человека  к миру. Только по причине того, что люди эпохи Кватроченто изменили главную иерархию ценностей, они параллельно изменили художественное изображение расположения объектов мира».⁷³

В защиту тезисов реализма, и особенно тезиса Гомбриха, нам все же кажется уместным подтвердить еще раз, что последний не выделяет, в точном соответствии воспроизводства в перспективе  зрительному опыту, основной пункт поворота в перспективе –доходя таким образом до отрицания некоторых  явных различий между первым и вторым (как,например, то, что было обнаружено не только Гудманом, а также и Леонардо,⁷⁴, что она появляется скорее как монокулярная реконструкция, а не бинокулярная) -, скорее  в перспективе использует такой важный момент субъективного и частичного измерения   реконструкции (параметр невозможности увидеть « за углом») и, как следствие,  в еще большей приближенности к зрительному восприятию, которую, в отличие от прошлого, предлагает «проспективизм» Возрождения, тем более,  в своем намерении  и в своем стремлении воспроизвести само видение в манере более близкой к особой точке наблюдения виртуального зрителя .⁷⁵                                            

 

 

                    V- Бог, пространство и «сход» перспективы

 

В контексте дискуссии  между  «конвенционалистами» и «натуралистами» об искусстве Возрождения  в их  соответствующих тезисах возникает жесткая антиномия, которая многим ученым все же  кажется отжившей и устарелой: Томà Мальдонадо, например, считает, что теперь уже нет больше «объекта для спора, если изобразительное пространство построено с помощью линейной перспективы в точности соответствует реальному пространству. В настоящее время никто не отважился бы поддерживать подобный тезис. Сегодня известно, вне всякого резонного сомнения, что линейная перспектива, как любое другое предписывающее действие для  иллюзорного воспроизведения пространства на плоскости, имеет отчасти условную природу. Это вовсе не означает, что изображение в перспективе было шагом мягко говоря революционным в истории техник для  получение изображения наиболее близкого к реальности». ⁷⁶

Как мы видели, отличительный чертой  Флоренского является стремление достичь наибольшего правдоподобия через индивидуальное зрительное восприятие. И, в то же время, по его мнению, подобную цель реализовать невозможно. Критика, выдвигаемая Флоренским, тем не менее, относится к самим основам философии, на которых строится данная тема и направление; то есть, она снова приводит к обеим типологиям оговорок , которые предвидел Панофски: первая, она  возвращает нас к Платону, осуждает перспективу, т.к. последняя могла бы  деформировать «‘истинные ’ размеры вещей» и поместила бы « волю и субъективную видимость на место реальности и Номоса»; вторая характерна для более современных эстетических теориий, а ими  движет «упрек в том, что это инструмент ограниченного и ограничивающего рационализма».⁷⁷  Имперсонализм, обраруженный Флоренским в технике перспективы, связан с обеими критическими установками, вновь приводящими к пассивному отношению к воспринимаемой реальности, которую перспектива, по его мнению, поощряет и передает; но  характеристиками, которые становятся негативными в глазах Флоренского, являются также и те, которые гораздо труднее выделить из непосредственно индивидуального зрительного опыта: если он может на самом деле гарантировать более органическое видение для каждого типа знаний, которое вдохновляется его моделью, что может подтвердиться только за счет субъективистского преуменьшения, которое может помешать возможности более свободной  и четкой  символической переработки самого зрительного опыта,   который приобрел духовные черты художника, так же точно, как это проявлялось, по словам Флоренского, в средневековом искусстве, предшествующем «открытию» перспективы.

Маршалл МакЛюен предлагает к рассмотрению подобные суждения, дополняя уже выдвинутые Флоренским на эту же тему. По словам МакЛюена, на самом деле: «Возрождение неосознанно должно было создать рассеянное зрительное пространство однородным, непрерывным и связным.»⁷⁸ т.к. в центре средневекового изображения находилась скорее идея, чем психологические нарративные связи между фигурами. Следовательно, не было необходимости в «рациональном» или непрерывном пространстве, в котором фигуры могли бы найти психологическое взаимодействие. Если довести эту концепцию Возрождения до высшей степени, зритель может легко проникнуть в картину, как если бы  его собственное и изображенное пространство были едины. Это стало возможным когда «точка схода» устанавливалась «внутри» картины. Со сходом перспективы появилась иллюзия, что пространство является непрерывностью между зрителем и художественной ситуацией. Зритель становится частью линий энергии, которые находят свою опору в точке схода»⁷⁹. По этим причинам, также считает МакЛюен, «перспектива сама по себе является  неким видом перцепции, которая по своей природе тяготеет  к единичному  и к фрагментарному. Она  упирается в отдельную точку видения (по меньшей мере в классической фазе) и автоматически вовлекает нас в отдельное пространство» .⁸⁰

Тем не менее, именно благодаря соблюдению такого ограничения- подчеркивает как Флоренский, так и МакЛюен- техника перспективы смогла сообщить многим художникам Возрождения новый способ изображения пространства, обеспечив их инструментом, который, более или менее осознанным способом, был избран судьбой, чтобы оказать глубокое  влияние на познавательную деятельность философов и ученых, неосознанно изменив также их собственный взгляд на себя самих и на мир.⁸¹

Критика Флоренского основывается на более общей оценке натурализма в искусстве, натурализма, одним из важных  и ограничивающих аспектов которого могла бы стать перспектива. В натуралистической живописи, по мнению Флоренского, «все ценное и вечное  искоренилось бы из восприятия мира», в поисках «случайных искр» и «цветных отражений», которые характеризуют не «вещь саму по себе, а только ее контекст»… […] Вместо этой вещи предоставляется пустое место, в котором сосредотачиваются функции, принадлежащие вещам за пределами поля изображения. Эти нигилистические методы рассматривает также линейная перспектива,   равная им по значению, чьей целью является не позволять глазу останавливаться в созерцании по крайней мере на одной вещи,  а только пробегая рядом с каждой из них, в бесконечной пустоте, где мало по малу разрушаются  все конкретные образы, и любая вещь исчезает в никуда Как перспектива, так и другие указанные любимые приемы в натурализме, все они похожи на жадность, которая  заставляет пренебрегать всем, что имеют ради чего-то другого и затем это же выбрасывать ради чего-то третьего. И так далее. В этом  вечное страдание духа, павшего в пустоту».⁸²

По мнению Флоренского, подобное страдание сопровождало Фауста и Дон Жуана в их рискованном жизненном приключении: «произведение, написанное в этом духе, вечно неутолимом, показывает любое естество как в провале перспективы, т.е. как исход в неограниченное пространство, которое может быть единым только из точки схода, либо из точки иллюзорной, недостижимой и не существующей в реальности, точки, которая манит издалека, чтобы разрушить любую форму и ее различные связи, сосредоточив их в точке небытия, в которой более не существуют дифференцированные  части» .⁸³

            Именно это сползание в пустоту могло бы однако указывать не только - как утверждает Флоренский- на стремление исчезать в никуда любой конкретной вещи, на движение к иллюзорной точке схода и небытия, а также, по тем же соображениям, выдвинутым блестящим образом Флоренским  к этому тонкому  переходу, который соединяет, позволяя взгляду скользить  к точке схода, бесконечное  пространство в своей проекции и присутствии во взгляде человека, бесконечный космос в микрокосм человека, сам Бог Джордано Бруно, которого можно уловить только в отсутствии или в отдаленном будущем, в точке наблюдения каждого отдельного человека. Выводы, к которым пришел Флоренский, могли бы быть в этом смысле только некоторыми из возможных, и не соответствующие тому, насколько искусство перспективы могло также  угадываться в философском измерении, намекая на бесконечность пространства, которое хотя и стремилось отыскать собственное единство, ориентируясь на точку схода видения.

 

                      

                         VI - Мир является взгляду

 

 

Мы видели как, в области этой новой попытки воспроизвести зрительный опыт, эвклидова геометрия, которая уже в средние века являлась важной системой отсчета для доступа к знанию, избавленному от cлучайности чувственного опыта, является основным инструментом. Как замечает Майкл Баксандал, «после того, как людям эпохи Кватроченто преподавали определенным образом измерять здания и участки земли, многие из них  скорее были приучены к идее применять плоскую  геометрию в  более широком универсуме иллюзий»⁸⁴ и «воспитание присваивало исключительную ценность определенным  математическим способностям, таким как проведение измерений и правило золотого сечения. Эти люди не лучше нас знали математику, напротив, большинство из них ее  знали хуже, чем большинство из нас. Но они очень хорошо знали сектор, в котором специализировались»⁸⁵ и умели применять правила геометрии, которые знали и которые им приносили пользу в определенной области.

Если к этому аспекту добавить, что со времен позднего средневековья,  видение считалось, наряду с геометрией, medium- привилегией, чтобы приблизиться к божественным высотам знаний, можно представить насколько живопись могла явиться, в эпоху Возрождения, особо счастливым случаем для моделирования отношения между Человеком и Богом.⁸⁶ Наука перспективы  на самом деле была сектором,  которому со времен позднего средневековья очень активно посвящались университетские исследования,⁸⁷ но только с помощью Брунеллески и Альберти она начинает формулировать строгие специфические правила, такие, что смогут продемонстрировать на конкретном примере надежность индивидуальной точки зрения и, в более общем смысле, надежность знания и зрительного опыта человека. В этом смысле открытие перспективы можно сравнить с некоторыми достижениями культуры неоплатоников эпохи Возрождения, в смысле того, что с ней разделяет некоторые фундаментальные метафизические и эстетические координаты.

Согласно неоплатонической мысли, Возрождение стремится по совокупности  отдать человеку прерогативу устанавливать первоначальное месторасположение собственных идей, хотя и с учетом, что они происходят, через всю серию вмешательств, от божественного интеллекта, и, следовательно, кажется,  не  случайным  совпадением, что в ту же самую эпоху распространяется концепция живописи как искусства, которая могла изображать идеальные модели, основываясь на индивидуальном опыте.⁸⁸

Эта способность перспективы давать доступ к живописному воспроизведению в максимальной гармонии как со  зрительным опытом, так и с правилами геометрии, оказывала удивительный, а иногда даже поразительный  эффект не только на публику, но и на самих художников. Как вспоминает, цитируя Вазари, тот же Гомбрих, Паоло Уччелло был так потрясен воздействием и возможностями перспективы, «что проводил день и ночь в попытках ее создания, подвергая себя все новым задачам. Его товарищи по искусству часто рассказывали, что он был так погружен в это изучение, что не отвлекался даже когда жена звала его спать, ограничиваясь восклицанием: << Что за прелесть эта перспектива!>>.

Как мы уже видели, именно такие мастера как Брунеллески и Альберти привели в полную готовность математические инструменты, которые позволяли понять, как можно было воспроизвести восходящий участок зрительного восприятия: тот, ради которого, как пишет Гомбрих, «объекты постепенно уменьшаются, если удаляются к заднему плану»^90. В их работах, равно как и в работах других великих  мастеров перспективы эпохи Возрождения -Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Леонардо- индивидуальный точка зрения , которая для человека средневековья была аспектом, не заслуживающим внимания, в контексте последовательности познания, приобрела новое достоинство именно благодаря факту, что она могла быть воспроизведена объективным и геометрическим методом, и при этом была возможность осознать как ее необычайность, так и ее соотношение с универсальным измерением, как ее совершенство, так и ее связь с бесконечным измерением, как ее неизменную геометрическую структуру, так и историческую и пространственную обстановку, для которых каждая точка зрения человека безусловно является выражением.

С этим новым способом воспроизведения и видения окружающего пространства в эпоху Возрождения пересекается  также  и новый способ воспринимать прошлое и трактовать традиционную философскую тематику. Как заметил Эудженио Гарин, если средневековый  писатель «имел намерение реально сплющить все прошлое в едином измерении, смешивая людей и события, увлекаясь только вечными и абсолютными, непреходящими ценностями,»⁹¹, и если история не была для него, в свете метафизики,  «осуществлением божественного замысла», в эпоху гуманизма, а затем и Возрождения, «начинается  определенный поиск лика каждого: становится  главным открыть наружность человека».⁹²

      Так, встреча с прошлым перестает быть «замешательством некоей безличной истины, в которой мой и чужой разум есть одно целое», а скорее превращается в беседу, в которую пускаемся я и тот другой, каждый в своих одеждах, со словом, которое доподлинно передает все самое сокровенное каждого».⁹³ Широкое использование в философских текстах Возрождения –от Петрарки до Эразма- формы диалога  предлагается Гариным как попытка продемонстрировать игру индивидуальных точек зрения в их динамической связи и, в этом смысле, соответствует идее, что  приближение человека к истине уменьшается через специфические  индивидуальные «перспективы».

    Точно так же, отношение  Возрождения к  античности не принимает форму синтеза вечного, статичного и безличного, как происходило в средневековье, а приобретает «историзированное» измерение. Поэтому, как снова пишет Гарин, « миф Возрождения об античности, в той части, где определяет античность через ее   признаки  , означает смерть античного. Поэтому между античностью и средневековьем нет разрыва, или если есть, то  он гораздо меньше, чем между Средневековьем и Возрождением; поэтому только Возрождение, или, лучше сказать, гуманиcтическая филология осознала, что разрыв, назревший в средние века, дошел до крайности».⁹⁴

Это назревание достигает своей кульминации именно тогда, когда начинают смотреть по другому не только на отношение между индивидуумом и космосом, а также между видением и художественным «изображением». С появлением перспективы и распространением неоплатонической философии возникает новая концепция мира, направленная на то, чтобы распространяться  в образованной и академической среде и которая передается все больше и больше  в самых разных кругах новым способом видения и мышления. Между этими двумя культурными явлениями устанавливается некий сорт виртуозного созвучия, предвещающий различные внушения и заклинания, заставляющие думать, что если философские теории, популярные в Италии в 15 и 16 в.в., подпитывали тот особый культурный субстрат, который сделал от начала до конца для перспективы, вероятно даже последняя сыграла важную роль в том, чтобы метафизическое значение таких теорий стало более понятным, выявляя в них указания на конкретные свойства, при помощи которых человек изображал природу и самого себя.

В эпоху Возрождения художественное изображение ссылается на некий контекст познавательных связей и творческих проекций, которые являются выражением новой концепции мира и самого видения. Как замечает Альберто Амброзини, «‘видеть’  данную вещь неотъемлемо от признания общей системы отношений позиции, которые ее  теснят к тому, что ее окружает. По этой причине множество элементов, которые в плоскости данной ситуации, индивидуум наблюдает, это самое множество подготавливается на основе единственного измерения широты в форме последовательного расположения, организованная  вокруг «точки» остановки «глаза». Таким образом, мир может являться взгляду « в форме совокупности, которая оказывается в каждой части уравновешенной, поэтому невозможно «видеть», не признавая универсальную систему координат, в которой осуществляет проверку себя самого исходный режим солидарности, который присоединяет многочисленное богатство явлений к составному компоненту мира».⁹⁵

    Благодаря такой системе координат, « крайние отдаления до которых индивидуум, видя, доходит взглядом, оказываются ближними и знакомыми насколько оказывается знакомым то, что, с целью быть ближе, может быть достигнуто привычкой ежедневного занятия. Таким образом, линия горизонта, если определяет максимальную величину расстояния, не устанавливает по этой причине показатель разделенности. После того как ее увидели, она проявляется в глубине разума, который оживляет контровое освещение и следовательно она улавливается  до контуров фактической близости». Поэтому «видеть» , по мнению Амброзини, -это также «мощное усилие идти через селения и поля, чтобы возвратить некоторой степени близости гораздо более освобожденной и уверенной в себе связь принадлежности, которая  изначально завязывает человека на совокупность мира».⁹⁶

Следовательно, перспектива Возрождения также предлагает  новый конкретный порядок взаимодействия с окружающим физическим пространством, чтобы погрузиться в него и установить с природой абсолютно новую гармонию. Другими словами, перспектива не представляет собой - как пишет Леонардо Беневоло- только  способ изображения, контроля и в конце концов изменения физического пространства»; ⁹⁷  но она также подсказывает другое и оригинальное  представление о географическом и космическом пространстве. Теории философов и ученых 16 и 17 в.в., а также прошлые и настоящие географические исследования  настолько одинаково предсказанные появлением перспективы, что «необходимо унифицировать в каком-то  кратком содержании  объективных географических ссылок, различных систем представления и контроля физической среды, используя трактаты по оптике второй половины 14 века, но обобщив их и сделав их применимыми в конкретной практике».⁹⁸

 

 

             VII- Перспектива в философии Возрождения  и «Наука об искусстве»

 

Несмотря на то, что применение перспективы само по себе не привело к открытию нового оптического принципа по отношению к позднему средневековью, отметив только «веху в истории описательной геометрии, […] оно определяет –пишет Алессандро Парронки- новый способ смотреть на мир, и следовательно, новый  способ существовать и думать, что все же  в широком смысле является  предпосылкой научного прогресса».⁹⁹

Это размышление общего характера подводит нас к вопросам, которые мы перед собой поставили в начальной части этой статьи и которые касались отношения между философией и появлением перспективы в Италии. Новый способ смотреть на мир, который упоминает Парронки появился вместе с новым подходом к классикам литературы и к философии Платона и Плотина. Особенно в работах последнего можно проследить предпосылки того, что появится в эпоху гуманизма и Возрождения, т.к.он выдвигает концепцию отношения, существующего между любой отдельно взятой вещью и Божественной Сущностью, от чего  оттолкнутся многие мыслители современности. У Плотина, на самом деле, каждой отдельно взятой вещью является «образ, в материи, некоего довода-принципа,  который сам по себе - это доматериальный довод-принцип: таким образом, каждая особенная сущность связана с той Божественной Сущностью, которой  уподобилась».¹⁰⁰ Но отношение между таким принципом и его эманациями, проявляется в процессе нисходящего объяснения в последующем восхождении от своих  проявлений  к исходному пункту и поэтому содержится в переходе, внутри которого каждый момент является градиентом процесса, конвергирующим в единственной «точке схода», в одно и то же время историческим  и определяемым в плане перспективы, поскольку имеет целью воссоединить взгляд субъекта с божественной цельностью.

Человек, следовательно, сможет узнавать себя в своем собственном   «взгляде» а каждая душа становиться тем, «на что смотрит»;¹⁰¹ созерцательная деятельность сможет направляться к своему объекту пока не идентифицируется с ним и тот, кто созерцает сможет стать тем объектом, перемещая в себя, через собственные глаза, ту красоту, которая в противном случае должна была бы остаться скрытой. Все становиться прозрачным, «так как каждая вещь заключает в себе их все и видит в каждой все остальные, таким образом, что в любом месте находятся все вещи, каждая есть все и все являются каждой и красота не имеет границ».¹⁰²

Как замечает Пьер Адо, между миром форм и материальным миром  таким образом, случается устанавливать, по мнению Плотина, прозрачную связь: « если можно видеть первое через второе, если видение духа может продлить видение глаза, значит двумя мирами есть связь; значит  они- одно и то же, но в двух  разных уровнях».¹⁰³ На самом деле, в свою очередь, видение Духа «продлевает и обостряет видение глаза», позволяя нам угадывать «за материальным миром, мир Форм; материальный мир как раз и есть <<видимость >>этих Форм; следовательно, его можно через них объяснить».¹⁰⁴ и поэтому необходимо, после того, как превратиться в дух, «стать видимостью», так как не существует различий между восприятием внешним и восприятием внутренним».¹⁰⁵

В контексте культуры Возрождения, кто бы ни захотел достичь осознания своего собственного места по отношению к Миру и Богу, не может игнорировать подобное  основное тождество. Марсилио Фичино на самом деле развивает эту центральную идею Плотина, полагая, что идеи божественного Интеллекта отражаются в соответствующих  образах или формах души мира, от которых они снова отражаются в материальных формах. Таким же способом сами образы превратились бы - как замечает Фрэнсис Йейтс- в формы идей или стали бы средством, чтобы обнаружить  идеи на промежуточном уровне между их  типичнейшей  интеллектуальной формой, которой они обладают в божественном mens и свое самое непрозрачное отражение в материальном мире или воплощении мира».¹⁰⁶

По мнению Фичино, неподвижная цельность Бога отражается в неподвижном многообразии знаний ангельских  и знаний в изменчивом многообразии души, которая, в свою очередь передает полученные таким образом формы материи, приобретая граничную роль, которая ей позволяет приводить к завершению эту трансформацию, начатую на интеллектуальном уровне Ангелом, к многообразной материальной реальности.¹⁰⁷ В том же зрительном восприятии, в котором  конкретизируется первое прохождение назад, такой трансформации с точки зрения человеческого субъекта, воспринимаемый объект поставлен в отношение с общим, частью которого он является: в каждом зрительном акте реализуется сам смысл термина perspicere (проникать), которого придерживался  Фичино и которым он обозначает видение, которое в то же время является точным и всесторонним, совпадающим с реалистической и понятной  точкой зрения, так как с одной стороны  стремится взять в кадр поле зрения  согласно регулярной пропорциональности ¹⁰⁸ той, которую Альберти считал главным свойством хорошей архитектуры ¹⁰⁹  а с другой – что оно   способно схватить одновременно  совокупность объектов гармоничным и упорядоченным способом, воскрешая в памяти тот же самый гармоничный порядок космоса и в то же самое время предпосылая себя, как свою частичную проекцию вглубь микрокосма человеческого измерения.

По сути, мышление человека является - по словам Фичино- в состоянии воскрешать в памяти пространственный и временной порядок, что ведет от особого и индивидуального времени и пространства к совокупному пространству и к самой вечности, так как « каждое мышление является в каком- то смысле вечным и то, что вечно, хотя и неделимо в отношении пространства, все же простирается на все пространство. С другой стороны, время по отношению к вечности оказывается  в той же самой связи, в которой временное состоит с вечным.»¹¹⁰ и, естественно, простирается до момента соединения со своим собственным началом, так же как индивидуальное зрительное восприятие простирается, несмотря на свое  особое расположение, к совокупности пространства,  геометрические сечения которого стремится воспроизвести в перспективе, которые обнаруживают его гармоничный совокупный порядок.

Таким образом, в самой реконструкции перспективы может  реализоваться  существенная черта опыта восприятия человека, которая является в одно и то же время – как  выявил Арнхейм со всей очевидностью- точной и синоптической:  она по сути имеет происхождение в определенной точке и направлена к такой же определенной точке (точка схода, к которой конвергируются ортогональные линии), и являет собой достаточное приближение к панорамному и совокупному видению, или, по крайней мере, к той, которая  ею еще более является, отталкиваясь от определенной точки видения, так как указывает на гармоничное расположение всего окружающего пространства именно в момент, когда занимает особую точку видения, ограниченную и индивидуальную.

Конечно, трехмерность на плоской поверхности возможно представить только косвенно и, в общем, «каждая опосредованность делает слабее непосредственность зрительное толкование». Следовательно, развитие в перспективе  также вынуждено изменить объемы, форму, расстояние и пространственные углы, чтобы выразить глубину, совершая немалое нарушение не только в характере двухмерного медиума, но также и объектам произведения живописи». Теперь понятно почему - продолжает  Арнхейм- кинокритик Андре Базен определил перспективу как  « первородный грех западной живописи». Манипулируя объектами, чтобы уступить место иллюзии глубины, живописное искусство теряет невинность».¹¹¹

Такая утрата невинности связана с самым показательным парадоксом, с которым  центральная перспектива еще сведет счеты, но который в то же время является одним из доводов ее культурной и эстетической плодовитости: такой кажущийся парадокс состоит в попытке синтезировать  центральное положение и бесконечность, которые со времен античности считались противоречивыми понятиями. По мнению Арнхейма, при помощи центральной перспективы, по сути, изображается «мир, который имеет центр: его фокусная точка является реальной точкой на полотне, к которой наблюдатель может приложить палец;  в полной проекции трехмерного пространства, этот центр располагается на переднем плане», но, с другой стороны, придерживаясь техники перспективы, «художник  впервые формулирует утверждение по поводу природы бесконечности. Не является, конечно же, совпадением, что это происходит в то время, когда Николай Кузанский и Джордано Бруно предлагали современной философии ту же самую проблему. […] Центральная перспектива описывает бесконечность как течение, имеющее специфический ориентир: и таким образом трансформирует синхронность без времени недеформированного традиционного пространства в событие во времени, то есть в некую управляемую последовательность событий. Традиционный мир бытия переименовывается в процесс событий. Так, центральная перспектива предвещает и закладывает начало одной из основополагающих разработок в западной интерпретации  природы и человека».¹¹²

Однако, именно эти соображения Арнхейма для нас  являются подтверждением, что центральная перспектива предлагает абсолютно новый и оригинальный способ, чтобы объединить в единое изображение конечную и временную точку зрения человека  и бесконечную божественную,¹¹³скрепляя  в одно и то же время естественное направление человеческого взгляда к точке схода с безличными математическими способом выражения и стратегией. При помощи способа выражения и  продуктивности математики и в  смысле творчества также, человек может полностью  убедиться, что он в состоянии распознать свой собственный Интеллект как в гармонии собственного изображения, так и в мире, который оно представляет и вполне достоверную репродукцию которого ей удается обеспечить.

Тот факт, что в Италии в эпоху Возрождения было обычным  считать «городской организм произведением искусства»,¹¹⁴ свидетельствует о способности того времени рассматривать сооружения и проекты человека, символическим  выражением которых являются города, как микрокосмы, обустроенные по идеальному геометрическому вдохновению, реализуя таким образом в особом и ограниченном измерении тайные пропорции и симметрии, которые должны были характеризовать божественный интеллект. В этом смысле, интерес к изучению перспективы является также свидетелем – это касается филологии, астрологии и магии- нового  подхода к  пониманию истории, отношения человека и космоса и его действия по отношению к природе и обществу; во всех эти интересующих моментах и областях исследования на самом деле присутствует- как отмечает Гарин- конкретный посыл на «существенную совокупность всего», в значении «динамической природы», и одновременно на «первостепенную позицию человека, который, действуя, переворачивает мотив микрокосма, под которым подразумевается  сокращенная формула всего, в котором человек-господин вещей; и наконец практический характер знания».¹¹⁵

Следовательно, подобный характер включает новую наклонность изобразительного искусства, состоящую в том, чтобы отдавать отчет об уникальности каждой индивидуальной точки зрения, в то же время пытаясь познавать геометрическую и универсальную структуру ее конкретного восприятия, ее индивидуального перспективного видения  окружающего мира и природы, демонстрируя подобным образом саму связь, которая соединяет геометрическую форму такого воспроизведения в перспективе со специфическим опытом и своим отношением к той божественной совокупности, комплексное знание которой в средневековье считалось недоступным для любой  особой субъективной перспективы.

Тот факт, что именно геометрия стала основой для такого воспроизведения в перспективе и с ее помощью стало возможным показать, как каждая точка зрения, хотя и в своей завершенности и ограниченности, могла  ссылаться на связь, имеющую место между индивидуальным восприятием и всецелым - которое после Кузанского и Джордано Бруно все больше воспринималось как открытое и бесконечное - предвещает центральную роль, которую сама геометрия, и математика в общем, будут играть в 17 веке, когда с помощью Галилея и Декарта  они станут неотъемлемыми инструментами для чтения и понимания книги природы.

Наука Аристотеля основывалась на чувственном восприятии и гораздо больше соответствовала - пишет Александр Койре- общему опыту  науки Галилея и Декарта. В конце концов, тяжелые тела естественно падают вниз, огонь возносится ввысь, Солнце и Луна восходят и заходят, а тела в проекции не продолжают бесконечно свое движение по прямой». Напротив, « движение по инерции не обязательно является фактом восприятия, которое, по сути, постоянно противоречит движению. Ввиду  бесконечности пространства, оно, вполне очевидно, не может являться объектом восприятия. Бесконечное, как подчеркивал Аристотель, нельзя ни переступить, ни дать».¹¹⁶ Появление современной науки является, таким образом, сопутствует радикальным изменениям в философии, состоящих в « перевороте значения, которое придается интеллектуальному знанию в сравнении с чувственным опытом, открытии позитивного характера понятия бесконечного».¹¹⁷

Именно переоценка веры в чувственное восприятие, поскольку она, используемая без посредничества логико-рациональных инструментов познания, являет собой один из значительных аспектов революции в области  перспективы, которая  предшествует научной революции современности, поскольку объединяет эвклидову геометрию с чувственным восприятием, приводя к синтезу, показывающему, как между этими двумя областями отсутствует необходимое противодействие и как два измерения, первое- зрительного опыта и второе- интеллектуального знания и математики (возрожденные  благодаря  освобождению культуры платоников, неоплатоников и культуры пифагорейской)  не отклоняются неотвратимо  и не являются освобожденными друг от друга.

Само выражение Декарта  Cogito (я мыслю), которое каждый другой  тип  восприятия, уверенности и убедительности  снова приводит к большей  очевидности  самосознания, можно расценивать как эффект нового осознания, которое становится более зрелым по мере того, как мы свыкаемся с техникой перспективы: любое восприятие реальности, так же  как любая ее теоретическая интерпретация, всегда, по сути, выявлялась неким пережитым внутри, которое находит свое начало и основу своей возможности в видящем и мыслящем субъекте, идентифицируя его с той «геометрической точкой», или «точкой перспективы» вокруг которой, как подчеркивает Жак Лакан, организуется живопись Возрождения.¹¹⁸ В этом смысле, если философские теории сделали вклад в создание того культурного и идейного климата, богатого изобразительными идеями, который содействовал рождению и развитию перспективы, может быть и эта последняя была истоком нового способа созерцать природу и осознавать в ней свое собственное место.

      Суждения Флоренского относительно безусловно кантианско-эвклидовой постановки вопроса о перспективе Возрождения, тот факт, что она впоследствии приводит к «коперникианской революции», совершенной Кантом, с другой стороны проясняет, в очередной раз, что не идет речь об открытии без последствий в области метафизики, гносеологии и науки, так как сама идея о центральном месте субъекта в контексте процесса познания, может считаться эпилогом и перекрестком двух дорог прежде разделенных и непохожих: с одной стороны, дороги возможной для нового использования геометрии для достоверного воссоздания в перспективе каждой индивидуальной точки зрения; с другой стороны, той, которой способствовало осознание того, что можно понять связь между такой непременно особой точкой зрения и комплексным знанием природы и космоса – геометрическое воспроизведение чего в 17 веке стремится дать метафизика Спинозы – также  перед лицом новой роли, которую  приобретает чувственное восприятие в этом контексте и которое выявляется со всей очевидностью, разными способами, как у Бекона, так и у Галилея: уже более не то, что у достоверного источника познания, но скорее обозначение контроля рациональных процессов познания, критерий, который в эпоху Возрождения впервые воспринимался как заключительный и неотъемлемый момент как процессов познания, так и художественных  представлений.

Своими наблюдениями в конце книги «Наука  искусства» Кемп убедительно резюмируют новую роль, которую приобретает чувственное восприятие в эпоху Возрождения относительно новой веры в прерогативы математики в контексте художественного творения: «одна из самых важных характеристик физической науки от эпохи Возрождения до 19 века – пишет Кемп- было желание создать наглядную модель мира, каким он является рациональному и объективному наблюдателю. Эта модель была построена на основе незыблемых точных данных или математических законов, независимо от одиночных «случаев»,но в то же время она была основана на знании того, что отдельный наблюдатель, при особых обстоятельствах, может «видеть сквозь случайные элементы» «неизменные противолежащие».¹¹⁹Так, Кемп объявляет себя  готовым  предположить, «что заслуга исторического явления в том, что функции искусства и науки достигли в одно и то же время основополагающего убеждения, что их задачей является – воссоздать в упорядоченной манере истину видимости, как она воспринимается отдельным наблюдателем. Но это условие, установленное единожды, открывало путь  удивительно богатому диалогу между средствами и целями в определенных жанрах искусства и науки. Совершенно очевидным знаком исторического внимания является то, что  мир образов и мир интеллекта, населенные значительным числом мастеров и ученых, должно быть обладали многими общими чертами в эру «науки искусства». Долговечное значение могло бы также иметь наше непрерывное заявление-требование к совокупности восприятия человека в мире».¹²⁰

  «Долговечное значение», как предполагал Кемп, находит по сути в эпоху Возрождения один из своих наиболее показательных  примеров, но оно возникает каждый раз, когда художники в состоянии соединить в своих произведениях правдоподобие и воображение, вероятность и реальность, субъективность и объективность, неожиданные переменные  и конструктивную последовательность, ссылки на социальный, культурный и пейзажный контекст  при помощи выражения и оценки  взгляда особого типа, который   художник передает в дар тому, кто видит его произведение, взгляда, в котором  он может каждый раз узнавать себя именно  в силу способности художественного изображения воскрешать в памяти, в одно и то же время, конкретное зрительное восприятие и духовно значимый момент, поскольку сам их синтез должен стать опосредованным культурными и эстетическими парадигмами, которые порой благодаря ему становятся неузнаваемыми реальными выражениями. Только внутри этой диалектики, на которой надолго задержались и Шиллер и Гегель, наслаждение произведением искусства не рискует снизойти до того, чтобы провоцировать простые  занятия по расшифровке более или менее креативных способов выражения, со сложной символикой, оригинальных или импровизированных, но сохраняет  свою существенную связь с представлением, которое человек имеет о мире и о жизни в своей совокупности, приписывая  неизбежным культурным опосредованиям, которые передают такое отношение, функцию своевременных посредников, чтобы достичь  в большей степени той «совокупности восприятия человека в мире», о которой говорит Кемп, чем той, «метаязык» которой  имеет предназначением непрерывно изображать  себя настолько же новыми  «языковыми средствами-объектом» в момент их критического наслаждения, за пределами которого не должно сохраниться ничего от изначального зрительного восприятия.

 

 

 

[1]   J. Ruskin, Morning in Florence, Oxford, 1877;переведено на ит.яз, Mattinate Fiorentine, Milano, 1991,  цитиров.изд. 1998, p. 80.

 2  A. Hauser, Philosophie der Kunstgeschichte, München, 1958; переведено на ит.яз. Le teorie dell’arte – Tendenze e metodi della critica moderna, Torino, 1969;  цитиров.изд 1979, pp. 215-216.

3  M. Kemp, The Science of Art. Optical Themes in western art from Brunelleschi to Surat, New Haven and London, 1990; переведено на ит.яз La scienza dell’arte, Firenze, 1994,  цитиров.изд 2005, pp. 370-371.

4  E.H. Gombrich, Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, London, 1960;  переведено на ит.яз Arte e illusione, Torino 1965;  цитиров.изд Milano, 2003, p. 229.

5 Алессандро Паррокки  считает заслуой Джотто попытку «усовершенствовать  условие перспективы отталкиваясь от внутреннего содержания картины» поскольку «именно Джотто начал пользоваться элементарными законами оптики и понял какие необыкновенные открытия случалось сделать благодаря внимательному изучению сокрытия, удаления, количества, категорий прозрачность-непрозрачность, шероховатость-гладкость, красота-уродство,,,,и других видимых intentiones  о которых шла речь в трактатах о перспективе (A. Parronchi, (Studi sulla dolce prospettiva, Milano, 1964, p. 142). Мартин Кемп также приписывает Джотто заслугу зачатков изображения в перспективе: произведения Джотто на самом деле свидетельствуют, по словам Кемпа, о «постоянном внимании, глубоко и упорядоченно взвешенном, к изображению фигур и пространства. Когда он готовился к изображению архитектурного пространства для  «Подтверждения правила Св. Франциска», художник уже сделал свой выбор из числа все более изысканных решений для создания пространств различного вида полезных для изображения особого повествовательного контекста. И именно внутренний взгляд с продемонстрированными  здесь особенностями все больше  приближал Джотто к системе перспективы. Его живописные произведения свидетельствуют, что он уже давно сформулировал и подчинялся следующим общим правилам: линии и плоскости, расположенные над уровнем глаз, казались  направленными вверх; элементы, расположенные слева, склоненными вправо; а те, которые располагались справа - по аналогии- влево; должно было бы присутствовать ощущение вертикальных и горизонтальных сечений, которые указывали на границы между различными зонами; и вдоль таких сечений линии должны были иметь хотя бы минимальный уклон (M. Kemp, La scienza dell’arte,переведено на ит. яз.. p. 15).

6 В доперспективном архаичном искусстве не задавались целью представлять то, что было бы видимым человеческому глазу, а лишь только располагать на поверхности все предметы и фигуры, которые имеют для художника символическое значение. Так, например, в «Озере с садом», произведении египетского художника 15 века до н.э., в настоящее время хранящегося в Британском Музее, изображается озеро сверху, чтобы показать все объекты художественного  произведения (рыбки в профиль, деревья и птицы) в узнаваемом виде, и именно для того, чтобы подчеркнуть их символическое значение. Намного позже, в период готики, т.е. почти за столетие до «Благовещения» Амброджио Лоренцетти, на которое делается ссылка, на одном из расписных медальонов барельефа с амвона собора в Сиене, Симоне Мартини оставляет лишь немногие пустые пространства между фигурами и таким образом полностью отсутствует ощущение расстояния между фигурами переднего плана и теми, которые расположены  вертикально уступами по восходящей.Также в этих первых попытках добиться какого-то эффекта перспективы (посредством  наброска<< вертикальных уступов>>, намерение произведения одновременно драматическое и поучительное создает свой лучший ключ к чтению и абсолютно отличается от того, что будет характерным для перспективы Возрождения.

7  Жан Ипполит пишет, что с приходом нового времени для Гегеля начинается эпоха, в которую мир приобретает «свою собственную истину и присутственность»: впервые сознание уверено, что в мире оно сможет в реальности проводить восприятие только себя(J. Hyppolite, Genèse et structure de la <<Phénoménologie de l’Esprit de Hegel>>, Paris, 1946; trad. it. Genesi e struttura della <<Fenomenologia dello Spirito>> di Hegel, Firenze, 1972, p. 270). Познание мира таким образом равно сознанию самого себя, так как мир является « отражением самого сознания» (cfr. ibidem). В этом новом  историческом и культурном контексте искусство, и особенно изобразительное, принимает необычную роль, так как оно в состоянии обнаружить душу и самого себя.Посредством глаза и особого  типа взгляда, который может производить искусство, человеческая душа может узнавать себя в том, что, со своей особой точки зрения, в состоянии увидеть. Если мы задаемся вопросом, «в каком частном органе душа полностью появляется как таковая, мы сразу же думаем про глаз» и это потому, что «душа в глазе концентрируется, а не только видит через него, там также есть зрение» ” (G. F. Hegel, Aesthetik, Berlin, 1955; trad. it. Estetica, in due voll. Milano, 1967, ed. cit. 1972, vol. I, p. 175).Именно в эпоху Возрождения, и следовательно в начале нового времени, таким образом реализуется основополагающий аспект того, что Гегель определяет «прекрасная индивидуальность». В эту эпоху, по сути, начинают рассматривать по другому «не только форму тела, черты лица, жесты, манеры, а также действия и события, речи и звуки, все их движение через условия появления», так как они стремятся «в силу искусства, превратиться ,в каждой точке, в глаз, в котором обнаруживается душа, свободная в своей внутренней бесконечности» (ivi, p. 176).

8 L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore, 1963;  переведено на ит.яз L’armonia del mondo – Storia semantica di un’idea, Bologna, 1967, p. 164.

9  N. Cusano, De ludo globi,  переведено на ит.яз Il gioco della palla, Roma, 2001, p. 76.

10  Ivi, p. 77.

11  Там же. Относительно роли философии Кузанского в контексте Возрождения, именно из нее должна была взять начало, по Кассиреру, “<<любая наука ‘стремящаяся’ познать философию Возрождения  как систематичную совокупность>>”сfr. C. Vasoli, Il Rinascimento tra mito e realtà storica, in AAVV, Le filosofie del Rinascimento, Milano, 2002, pp. 3-25, p. 15).

12  Искусство, в силу своего сходства с природой, сможет таким образом, по мнению Кузанского, помочь нам понять силы, которые в ней действуют, так как «поскольку искусство имитирует природу, мы сможем понять силы природы из того, что в слабом виде обнаружим в искусстве (ivi, p. 55).

13  L. Spitzer, L’armonia del mondo – Storia semantica di un’idea, cit., p.166. Что в общем зависит, в контексте философии Джордано Бруно, от убежденности, уже у Плотина и Фичино, что «необходимость, судьба, природа, совет, воля в вещах справедливо и без ошибки упорядоченных, все сходятся в одно» (G. Bruno, De gli eroici furori, Parte prima, Dialogo III, in G. Bruno, Dialoghi italiani, Firenze, 1958, ed. cit. 1985, in 2 voll. Vol. II, p. 1003) и что единство касается характеристики всего в каждом своем  частном отклонении, так как, следуя по стопам Кузанского, Джордано Бруно уверен, что «неделимое не отличается от делимого, простейшее от бесконечного, центр от окружности» (G. Bruno, De la causa, principio e uno, Dialogo V, in G. Bruno, Dialoghi italiani, cit., vol. I, p.321).

14 Ivi, p. 168. Что можно заключить из отношения, которое существует между духовными формами, или идеями, божественным действием и действием человека. Как отмечает Роберт Клейн, божественное действие, по словам Джордано Бруно, «совершается через формы[…]<< которые интерпретируют или «обозначают» мысль>>» и «сама идея, ее отпечатки в природе, ее тени в духе являются формами. Ничто не может быть собрано без формы: дух  знает и  воспринимает, если только все упорядочено,  может познать  самого себя только в мире, в образе, Универсальное искусство Джордано Бруно ( и в этом состояла его актуальность для своей эпохи) является искусством смотреть и понимать образы, расположенные в метафизическом Theatrum Mundi», (cfr. R.Klein,  La forme et l’intelligible, Paris, 1970; trad. it. La forma e l’intellegibile, Torino, 1975, pp. 67-68) метафизическом театре, в котором интерпретируется и исполняется божественное действие, становясь, таким образом, понятным познавательному и творческому действию человека.

15 L. Spitzer, L’armonia del mondo – Storia semantica di un’idea, cit., p. 168: “Джордано Бруно- пишет Спитцер- не отклоняет христианскую идею о промысле божьем, он ее сворачивает в чудесную превратность закона метаморфозы .Его  пантеистический пейзаж пропитан музыкальным произведением<<Stimmung>>.. В живописи Возрождения можно было бы отыскать аналогичные этому философскому пейзажу изображения».

16 J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien; перев.на ит.яз. La civiltà del Rinascimento in Italia, Firenze 1876; ed. cit. Firenze, 2000, p. 125.  Поэтому- продолжает Буркхардт-«Италия 14 века не очень хорошо разбиралась в  напускном целомудрии и  лицемерии в целом, и поэтому невозможно было появляться, быть, казаться отличным от других» (ivi, p. 126).

17 Ivi, p. 280.

18 P.Francastel, Peinture et Société. Naissance et destruction d’une espace plastique. De la Renaissance au Cubisme, Lione, 1951 ;перев.на ит.яз.. Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo, Torino, 1957, изд.цитир.. Milano, 2005, p. 82.

19 Ivi, p. 129.

20 Ibidem.

21  Для воспроизведения спора, возникшего вокруг интерпретации Буркхардта, при помощи которого каждое последующее развитие идеи предвосхищало требование мериться силами, следует посмотреть том W. K. Ferguson, The Renaissance in Historical Thought, Cambridge (Mass.), 1948; M. Ciliberto, Il Rinascimento: storia di un dibattito, Firenze, 1975; D. Hay, The Italian Renaissance in its historical Background, Cambridge, 1961 e 1976, и особенно C. Vasoli, Il Rinascimento tra mito e realtà storica, cit.в частности на стр.8-9 и 18-22. В этой статье Вазоли в сжатом виде излагает основные условия, возникшие вокруг тезиса Буркхардта,производя смотр, среди прочих, выдвинутых Гебхартом,Тоде, Бурдахом, Хейзингом, Кассиером,Джентиле,Кроче, Нордстремом, Буланже, Гилсоном,Шабодом, Кантимори и Гариным. Из всех, возможно самым далеким от тезиса Буркхардта становится тезис Нильса Йогана Нордстрема, который, как сообщает Вазоли, «открыто отвергал <<характер революционной реформы>> приписываемый Буркхардтом эпохе Возрождения.Шведский ученый отрицал, что эта эпоха стала поистине <<победой над средневековьем» >> или <<обновлением цивилизованной жизни и человечества, благодаря возрождению классической культуры>>.Напротив,  речь шла всего лишь о<<цветущей ветви на могучем дереве средневековой культуры>>, о культуре, чьи характеры и предпосылки можно было легко отыскать в цивилизации 12 и 13 веков << которая охватывала весь Запад, где Франция оказалась самым славным творцом>>»(C. Vasoli, Il Rinascimento tra mito e realtà storica, cit., p. 21). Несмотря на все оговорки и критические замечания, которые он вызвал, тезис Буркхардта продолжает даже сегодня занимать центральное место в споре, которому он положил начало. Век гуманизма и Возрождения  становится более рельефным, по сути, после публикации своей основной работы, примечательной  именно системой культурных выражений,  представлениями о мире и совершенно обновленной вселенной,  новой концепцией пространства, восприятия и познания, особо отважным образом жизни и пылкой художественной, философской и научной изобретательностью; (некоторые из этих аспектов были выделены Фрациско Рико, в его произведении Il sogno dell’umanesimo, Torino, 1998,особенно на страницах 31-32).

22 См.,в частности  W. Dilthey, Concetto e analisi dell’uomo nei secoli decimoquarto e decimoquinto (1891), in Analisi dell’uomo e l’intuizione della natura. Dal Rinascimento al secolo XVIII, перев.на ит.яз.. Firenze, 1974.

23 J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen. Studie over Levens-en Gedachtenvormen der veertiende en vijtiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden, Haarlem, 1919, (II ed. Ampliata e aggiornata,1921; III ed. 1928); перев.на ит. Яз.. Firenze, 1978, p. 89. Хейзинг в общем утверждает, что «кто бы серьезно ни пытался провести четкую граничную линию между средневековьем и Возрождением, всегда  замечает, что границы у него расширяются и смещаются.Он обнаруживает в далеком средневековье формы и течения, которые кажется уже  несут отпечаток Возрождения; и тогда концепцию Возрождения следует растянуть, чтобы была возможность включить и эти явления тоже, и так до утраты  всякой эластичности» (ivi, перев.на ит.яз.. цитир. p. 391).

24 Cfr. K. Burdach, Von Mittelalter zur Reformation. Forschungen zur Geschichte der deutschen Bildung, Brünn, 1893; перев.на ит.яз. Dal Medioevo alla Riforma. Ricerche sulla storia della cultura tedesca”, Firenze, 1964.

25 Pico della Mirandola, Oratio de Hominis Dignitate, перев.на ит.яз. Discorso sulla dignità dell’uomo, Brescia, 1987, p. 5.

26 Ivi, p. 15.

27 Ivi, p. 25.

28 E. Garin,  La cultura del Rinascimento, Milano, 2006, p. 158.

29 Cfr. A. Blunt, Artistic Theory in Italy, Oxford, 1962; перев,на ит.яз.. Le teorie artistiche in Italia. Dal Rinascimento al manierismo, Torino, 1977, p. 34.

30 Ivi, p. 39.

31 Cfr. ibidem.

32  По этому поводу А.Блант цитирует следующее наблюдение Леонардо (ivi, p. 43): <<Та живопись более достойна похвалы, она содержит больше соответствия, чем  та, которой подражали>>, пишет Леонардо (cfr. H. Ludwig, Leonardo da Vinci: Das Buch von der Malerei, Wien, 1882, § 411, cfr. § 408 e 410). Тот же Леонардо утверждает в своем трактате о Живописи, что “тот , кто недооценивает живопись, не любит ни философию, ни природу” (Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, § 8,).Произведение художника представляет по сути произведение природы и поэтому он возносится к «Господу всех людей и вещей ” (ivi, § 9). Все, что есть во Вселенной  “ по сути, присутствию или воображению, у него  это находится сначала в воображении, и только потом в руках, и руки являются настолько превосходными, что за равное время создают  пропорциональную гармонию с одного взгляда на вещи” (Ibidem).

33 A. Blunt, Le teorie artistiche in Italia. Dal Rinascimento al manierismo, перев.цитир., p. 43.

34 L. B. Alberti, Della Pittura, in Trattato della Pittura di Lionardo da Vinci. Nuovamente dato alla luce, con la vita dell’istesso autore, scritta da Raffaele de Fresne. Si sono giunti i tre libri Della Pittura, e il trattato Della Statua di Leon Battista Alberti, con la vita del medesimo, Parigi, MDCLI, L. II, p. 20

35A. Blunt, Le teorie artistiche in Italia. Dal Rinascimento al manierismo, cit., p. 50.

36 Ivi, p. 62.

37 Cfr., ivi, p. 63. Относительно роли, которую случается приобретать геометрии в художественном контексте Кватроченто, ее можно было бы кратко изложить словами, посвященными Джоном Рескиным этой науке: « Геометрия является арбитром законов практической работы, которая», передается в прекрасном J. Ruskin, Mattinate Fiorentine, cit., p. 166.

38 E.H. Gombrich,  Arte e illusione, cit., p. 229.

39 Ivi, pp. 229-230. Использование перспективы позволило Дюреру  вживаться в любую человеческую ситуацию, развивая реализм представителя интима,  который был отмечен также Гете: он усматривал в немецком художнике представителя подлинной германистики Чинквеченто, утверждая, что «Дюреру в максимальной степени  помогло интимное и реалистическое видение, гуманная и достойная любви способность уподобляться  всем обстоятельствам и ситуациям своего времени» (J. W. Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, in 24 voll., Zürich, 1950, vol. XIII, p. 333).

39 Ivi, p. 299.

40 Ivi, p. 303.

41 E. Panofsky, Die Perspektive als “Symbolische form”, Leipzig-Berlin 1927; перев,на ит.яз.. La prospettiva come ‘forma simbolica’; Milano 1961; цитир.изд. 1995, pp. 61-62.

42 «Благовещение» Амброджио Лоренцетти хранится в Галерее Академии Сиены. Несмотря на то, что Панофски увидел в этом произведении способ «создания точки стечения к ортогональным линиям плоскости основания», Парронки обращает внимание на то, как  сам Панофски придерживается главной идеи, что « ни в одном живописном произведении Треченто не удается объединить все точки стечения отдельных плоскостей» (A. Parronchi, Studi sulla dolce prospettiva, cit., p. 147, nota 1).

43 E. Panofsky, La prospettiva come ‘forma simbolica’, цитир., p. 63. Что же касается  происхождения доподлинной геометрической перспективы, Клейн обращает наше внимание, что « поздний биограф Брунеллески, вероятно Антонио Манетти, утверждает, что геометрическая перспектива была изобретена своим героем, который публично продемонстрировал ее при помощи двух дощечек, изображающих Баптистерий, увиденный через центральную дверь Собора и Палаццо Веккьо, увиденного наискосок из одного из углов Пьяццы Синьории». Клейн уточняет в примечании, что автор книги «Жизнь Брунеллески» (около 1480 г.) « уверяет, что видел и касался рукой первой из двух дощечек» , чье изготовление можно отнести к периоду, включающему 1418-1419г.г. и 1424-25 г.г. (R. Klein, La forme et l’intelligible, cit., p. 301).По мнению Кемпа, Брунеллески мог бы заимствовать из учения Аввакума, которое изучал в юности, основные элементы изображения в перспективе. Об этом свидетельствует письмо самого Антонио Манетти, на основании  которого можно сделать вывод, что открытие Перспективы восходит к первой фазе работ Брунеллески: «сведения Манетти имеют огромное значение для понимания открытия-пишет Кемп - поскольку являются уникальным зрительным свидетельством того, что на самом деле выполнил Брунеллески.

Манетти описывает две демонстрационные перспективные дощечки, утраченные много времени назад. Эти живописные произведения изображали два из самых знаменитых зданий Флоренции: Баптистерий Сан Джованни и Палаццо Синьории. Из описаний Манетти мы можем с большой точностью предположить  точки стояния, использованные Брунеллески для каждой из своих демонстраций, и, ввиду того, что те же точки являются более или менее доступными для сегодняшнего наблюдателя, можем себе  представить то, что художник продемонстрировал» (M. Kemp, La scienza dell’arte, trad. it. p. 21; cfr. ivi, pp. 381-383).

В целом может быть интересным заметить как, на протяжении всего периода античности до позднего средневековья, оптика, или наука видения, и перспектива (от латинского perspicere: «видеть ясно и глубоко»),совпадали. Только в эпоху Возрождения наука видения и наука изображения, именно перспектива, начали различаться, хотя и сохраняли тесные отношения. Что касается датирования первых произведений в перспективе, предложенного Панофски, также и А.К.Кромби, историк этой науки, относит ее к произведению Амброджио Лоренцетти (помещено на нашей обложке), который придавал большое  значение прогрессу средневековой оптики. Кромби пишет: «начало обдуманного использования центральной проекции имеет отношение к  сиенцу Амброджио Лоренцетти, в середине Треченто; этому новшеству  было суждено произвести коренной переворот в итальянской живописи Кватроченто» (A. C. Crombie, Augustine to Galileo; перевод на ит.яз. Da S. Agostino a Galileo. Storia della scienza dal V al XVII secolo, Milano, 1970, p. 97.

44 Cfr. E. Panofsky, La prospettiva come ‘forma simbolica’, цитир., p. 64.

45 Ivi, p. 72.

46 R. Arnheim, New Essays on the Psychology of Art (1968); перев.на.ит.яз.. Intuizione e intelletto, Milano, 1987, pp. 100 e 101.

47 П.Флоренский, Обратная перспектива,  в Трудах по знаковым системам, Тарту, 1967 (но статья была написана в 1919); перев.на ит.яз. в La prospettiva rovesciata e altri scritti;  Roma, 1990, (pp. 73-135), стр.стр..  126-127.

48 Флоренский в основном ссылается на иконопись, которая,по его мнению, основывается на «духовном восприятии» (P. Florenskij, Ikonostas, Mosca, 2004; trad. it. Le porte regali, Milano, 1977; ed. cit. 1990, p. 73). У него икона по сути « это воспоминание небесного прообраза» (ivi, p. 87) и существенно отличается от современного западного искусства тем, что «иконопись изображает вещи как продукт света, а не как освещенные источником света» (ivi, p.170).

49 Cfr. ivi, p. 124.

50 Cfr. ivi, p. 126.

51 Ivi, p. 128.

52 Ivi, p. 90.

53 Ivi, p. 91.

54 Ivi, p. 99.

55 Ivi, p. 131.  Это зависит от факта, по мнению Флоренского, что «человек, пока он жив, не может войти в схему перспективы, и сам акт видения неподвижным взглядом, и постоянным[…] является психологически невозможным(ivi, pp. 131-132).

56 Ivi, p. 117.

57 Ivi, p. 116-117.

58 A. Pinotti, Estetica della pittura, Bologna, 2007, p. 39; cfr. E. Cassirer, Filosofia delle forme simboliche, in 3 voll. , перев.на ит.яз. Firenze, 1987, vol. I, Il linguaggio, p. 10.

59 Ivi, p. 40; cfr. N. Goodman, Languages of Art, перев.на ит.яз.. I linguaggi dell’arte, trad. it. Milano, 1976, цитир.изд. 2008, p. 21.

60 N. Goodman, I linguaggi dell’arte, цитир., p.17.

61 Ivi, pp. 17-18; Гудман в отношении Гибсона, Pictures, Perspective, and Perception <<Daedalus>> (Gennaio, 1960), p. 227.

62 N. Goodman, I linguaggi dell’arte, cit., pp. 19-20. Основное препятствие состоит, по мнению Гудмана, « в том факте, что особые условия наблюдения очевидно анормальны. На основании чего можно допустить соответствие лучей света, направленных в условиях таких исключительных, как мера достоверности? В условиях не в большей степени искусственных, при посредничестве, например, специальных  линз, можно было бы выполнить задуманную картину, не используя  перспективу, передаст и она  световые лучи с отношением, идентичным тому, которое существует между лучами, передающимися объектом» (ibidem).

63 Ibidem.

64  Свидетельством того, что живопись в перспективе не воспринимается легче, чем другие виды живописного изображения, по мнению Гудмана, является тот факт, что «глаз, привыкший только к восточной живописи, не может сразу же понять картину в перспективе» (ivi, p. 21). И все же нам кажется, что даже для восточного зрителя картина в перспективе, вероятно, скорее, чем картина без перспективы уподобилась  бы зрительному восприятию.

65 Ivi, p. 22.

66 M. Feyles, La prospettiva secondo Nelson Goodman: spunti per una piccola polemica, in www.giornaledifilosofia.net - Febbraio 2008, p. 5.

67 Ivi, p. 8.

68 P. Francastel, Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo, цитир.., p. 52.

69 Ivi, p. 47.

70 Ivi, p. 53. Подобное символическое выражение, по мнению Франкастеля, нам дал именно противоречивый подход Брунеллески, который «с одной стороны, считал поверхности и плоскости купола продолжением неосязаемых, но конкретных элементов вселенной; но строил, с другой стороны, известный оптический прибор,  опережающий шкатулку Пуссена и представляющим мир абсолютно закрытым. С одной стороны, подтверждается не подлежащая изменению совокупность бесконечного пространства, с другой стороны, восстанавливаемость вселенной и возможность это продемонстрировать. В  математическом представлении  принципа Кватроченто  был неосознанный конфликт между идеей кубического, закрытого пространства и идеей пространства открытого, которое включает в равной мере объекты ближние и дальние и исключает любое воспроизведение<<идентичное>>  уменьшению масштаба и исключению заднего плана. Неправда, что в живописи Кватроченто эти две тенденции сблизились: первая тенденция одержала верх. И вот поэтому уничтожена известная теория о чудесной совокупности и иллюзорном реализме формулы, найденной раз и навсегда» (ivi, p. 59).

71 Ivi, p. 61.

72 Ibidem.

73 Ivi, pp. 81-82.

74  Как нам напоминает А.П.МакМагон, Леонардо в своем «Трактате о живописи» утверждает, что поскольку живописное произведение может быть выполнено в совершенной манере, невозможно «заставить появиться  рельеф, как в  натуральном образце, если только не смотреть на него с большого расстояния и только одним глазом» (A. P. McMahon, Treatise on painting (Codex Urbinas Latinus 1270) by Leonardo da Vinci, Princeton, 1956, p. 177).

75 Тот же Гомбрих впрочем утверждает, что его «Искусство и иллюзия» было главным образом «попыткой объяснить крушение теории искусства, которое основывалось на необходимости имитировать феноменальный мир» (E. H. Gombrich, L’immagine e l’occhio, trad. it. cit. p. 188).По сути необходимо рассматривать «неполным любое объяснение художественного образа, который не учитывает то, что Бодлер определил как<<королева способности >>, то есть воображение» (ivi, p. 197). Точнее, комментируя тезис Гудмена, Гомбрих так излагает вкратце свою позицию: «Если необходимо согласиться с тем, что я люблю называть <<принципом зрительного свидетеля>>, если, другими словами, необходимо изобразить точно то, что видят, или что фотоаппарат мог бы снять с определенной позиции, необходимым инструментом является перспектива. Фотографируя глобус, мы должны знать заранее какие страны будут видны на снимке; и, точно так же, фотографируя Землю  с искусственного спутника, всегда можно с точностью рассчитать какие зоны земного шара будут в кадре в определенный момент. Можно также приказать компьютеру снабдить нас данными, относящимися к какой-то проблеме подобного рода, и в таком случае, информация  будет содержать также правила проекции в перспективе»  (ivi, pp. 332-333). Конечно, это не означает, что изображение в перспективе является подобной зрительному восприятию, а только то, что первое является убедительным приближением ко второму. Гомбрих демонстрирует разницу между подобием и значительным сходством, которая  совершенно отличается от условности, при помощи примера: «рыба, которая клюет на муху, не пытается понять , чем наживка похожа на муху, и чем от нее отличается. Животное классифицирует стимулы, которые посредством глаз поступают в мозг по простым критериям, в соответствии с тем, какую  реакцию они вызывают: аппетита или бегства. Если все же рыба не может обращаться к логике, логика, или ученый, может спросить у рыбы или у любого другого животного, что общего между вызывающими реакцию образами. Другими словами. ученый может также заменить проблематичное слово <<сходство>> идеей<<эквивалентности>>, и таким образом изучать общее биологическое значение, которое могут иметь определенные формы представителей биологического вида». (ivi, p. 337). То есть, Гомбрих хочет напомнить сторонникам интегрального релятивизма, что «образы природы не являются условными знаками, как слова человеческих языков, а являются аутентичным зрительным подобием объектов, к которым относятся, и  не только для наших глаз, на которые влияет культура, но также для птиц и других животных» (ivi, p. 338). В этом смысле, изображения в перспективе, которые характеризуют искусство Возрождения достигают некоей степени сходства со зрительным восприятием, которое в состоянии проявиться как таковое, для того, для чего было или для того, для чего могло бы быть в нашем воображении.

76  T. Maldonado, Reale e virtuale, перев.на ит.яз.. Milano, 1992; цитир.изд.. Milano, 2007.Мальдонадо отмечает насколько важное разъяснение этого взгляда обязано Дечио Джозеффи. В своем докладе  по перспективе Возрождения на одном съезде, происходившем в Милане в 1977 г., Джозеффи утверждал: <<Как  язык или система знаков, перспектива является произвольной или условной: и, естественно, наоборот,если как закон, то действующий , чтобы описать комплекс физических и перцептивных явлений>>” (cfr. D. Gioseffi, Prospettiva e semiologia, в  La prospettiva rinascimentale: codificazioni e trasgressioni, vol. I, Firenze 1980, p.13). Так, продолжает Мальдонадо, « по следам опрационизма П.Бридгмана и Х.Динглера, он обращается к  оперативной теории истины.  Открыто выступая против  других ученых, особенно Н.Гудмана,он  отвергает, называя «любопытной», теорию « ненатуральности» перспективы поскольку закон натурален ( T. Maldonado, Reale e virtuale, cit., p. 18).

77 E. Panofsky, La prospettiva come ‘forma simbolica’, цитир.., p. 75.

78 M. McLuhan, Trought the Vanishing Point, 1968; перевод.на ит.яз. Il punto di fuga, Milano 1988; цитир.изд. 1994, p. 28.

79 Ibidem.

80 Ivi, p. 29.

81 По поводу отношений между перспективой и бессознательными отражениями такого толка в психологическом и эстетическом контексте см. G.. Micheletti, Lo sguardo e la prospettiva, Firenze, 2009, и особо pp. 189-191, 208-212 e 238-246

82 P. Florenskij, АНАЛИЗ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ И ВРЕМЕНИ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕЛЕДЕНИЯХ; ЛЕКЦИИ ВО ВХУТЕМАС’Е, 1923-1924 ГГ; trad. it. Lo spazio e il tempo nell’arte, pp. 95-96.  Теория перспективы таким образом заменила бы эвклидово пространство пространством психофилософским, привязывая видимое пространство «к модели, в которой нет места   значению прямолинейного луча света» (ivi, p. 233). Идентифицируя пространство прямого восприятия «с абстрактным пространством эвклидовой геометрии», теория перспективы  явно игнорирует, что тот, который видит и знает, является составляющей перспективы не как «сам по себе, а как одна из вещей мира,а точнее, как геометрическая точка, от которой указанный выше ученый в области геометрии проводит прямые линии, касающиеся какого-либо объекта. Этот ученый не обсуждает отношения между тем, кто видит и что видит, между объектом видимым им самим и объектом видения, он обсуждает геометрические соответствия между объектом, видимым им самим  и объектом, видимым той персоной, т.е. соответствия между двумя своими объектами» (ivi, p. 234).

83 Ivi, pp. 111-112.

84 M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, 1972; trad. it. Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, trad. it. Torino, 1978, ed. cit. 2010, p. 98.

85  Ivi, p. 94.

86  М.Баксандалл упоминает тезисы, которые предложены вниманию в статье, довольно распространенной в Италии эпохи Возрождения, Libro del occhio morale et spirituale, автора Пиетро из Лиможа, в которой среди прочего можно прочитать: «Очевидно, что размышление о глазе и того, что ему принадлежит, очень полезно, чтобы иметь более полное представление о божественном знании» (Petrus Lacepiera, Libro del occhio morale et spirituale, Venezia, 1496,  p. aIIIr; cfr., M. Baxadall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, cit., pp. 96-97).

87  Уже Данте, снова напоминает Баксандалл, отметил в произведении «Пир», что<<ощутимо и резонно увиденное…благоприятно как для искусства, называемого перспективой, так и для арифметики и геометрии>>( Dante Alighieri, Convivio, II, III, 6). Математические основы перспективы привлекали  некоторые художников, которые видели в них то, что превращало ее в систематическую науку. Эта связь также была увидена Данте, который все в том же произведении «Пир» утверждает, что<<геометрия- самая белая, поскольку  она без следа ошибки и с непоколебимой уверенностью в себе и в своей служанке, которую зовут Перспектива>> Dante Alighieri, ivi, XIII, 27; cfr. M. Baxadall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, цитир.., p. 119).

88  Подобная уверенность, при поддержке веры в геометрию и в возможность бесконечно расширять область ее применения, может быть вкратце продемонстрирована, вспоминая  символическое наблюдение Дюрера, который заметил, как хороший художник « целиком наполнен фигурами, и , если бы было возможно, чтобы он жил вечно, у него бы было всегда что-то новое для добавления в произведения с теми внутренними идеями, о которых говорит Платон» ”(cfr. A. Dürer, Lob der Malerei. Salus 1512, in Id., Schriften und Briefe,  Leipzig, Reclam, 1993,  p. 119; citato da A. Pinotti, in Estetica della pittura, cit., p. 47).

89 E. H. Gombrich, The Story of Art, London 1950 e 1966, перев.на ит.яз.. La storia dell’arte raccontata da E. H. Gombrich, Torino, 1966; цитир.изд. 1979, p. 242.

90 Ivi, p. 217.

91 E. Garin, Medioevo e Rinascimento, Roma-Bari, 1954; цитир.изд.. 2007, pp. 188-189.

92 Ivi, p. 189. В этом смысле, не случайно, что именно в эпоху Возрождения, искусство портрета становится все более важным  и распространенным, до того, что побуждает Буркхардта утверждать, что «окончательное и великое воплощение современного портрета, которое возникает в Италии, является  ответвлением так называемого классического стиля. Это воплощение включает также художников, которые одновременно  меряются силами с довольно известными и  крупномасштабными историческими произведениями. Искусство того времени являлось все еще по сути одним целым» (J. Burckhardt, Das Altarbild, Das Portät in der italienischen Malerei, trad. it. in La pittura italiana del Rinascimento, trad. it. Venezia,  2001, pp.149-424: pp. 372-373)Именно Альберти, в произведении De Pictura (L. II, p. 39)  положил начало толкованию власти и репутации живописи, в общем, темой магии портрета: живопись, которая, возможно, имеет божественную сущность, не обладает  лишь способностью сделать присутствующими тех, кто отсутствует, как говорится, сдружится, но имеет также власть превратить в живых- <<почти живых>>- умерших за много веков до этого, и вызывать большую радость и большое восхищение  художником (ivi, pp. 308-309).

93 E. Garin, Medioevo e Rinascimento, цитир., p. 190.

94 Ivi, p. 100.

95 A. Ambrosini, Immaginazione visiva e conoscenza. Teoria della visione e pratica figurativa nei trattati di Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Leonardo da Vinci, Pisa, 2008, p. 61.

96 Ivi, pp. 61-62. Таким образом мир становиться по сути видимым и –продолжает Амброзини- «посредством становления  способностей мыслить устанавливает нечто  подобное портрету самого себя. По этой причине, чем больше человек, предпринимая шаги, проходит величину, в пределах которой явления, без исключения или недостатка, находят собственное место, чем больше, действуя таким образом, непрерывно обновляется  «видение», тем ближе теснится к самому себе: неустанно, путешествует и проходит глубины собственного разума. Но подобный результат появляется после того, как он, открыв глаза, оживает, как будто это мир. Отражает по сути в пределах самого себя, со спонтанной покорностью чистого зеркала, бесконечное разнообразие явлений, с которыми, продолжая шагать, входит в контакт» (ibidem).

97 L.  Benevolo, La cattura dell’infinito, Bari, 1991, p. 7. По мнению Беневоло, мы могли бы отметить такой метод так же успешно «прилагательным << научный>>  и прилагательным <<художественный>>, которые культура Возрождения не считает альтернативными»; так как первое подчеркивает объективность подхода, а второе- активное намерение» (ibidem).

98 Ibidem.

99 A. Parronchi, Studi sulla dolce prospettiva, цитир., p. 5. . Это собрание статей Парронки, на  наш взгляд, представляет на сегодня,_вместе с уже процитированной работой Кемпа «Наука искусства» - самую исчерпывающую историю перспективы, ее происхождения и исторического и культурного контекста, в котором она зародилась. Автор по сути начинает с анализа культурной атмосферы Треченто, когда Perspectiva naturalis sive communis, которой занимались ученые мужи, еще не стала prospectiva artificialis,которую будут использовать художники Кватроченто, чтобы перейти, в последних статьях, к рассмотрению связи перспективы с современной литературой и философией, с 16 по 19 в.в.

100 Plotino, Enneadi, IV, 3, XI.

101 Ivi, IV, 3, 8, 15-16.

102 Ivi, V, 8, 4, 4-8.

103 P. Hadot, Plotin ou la simplicité du regard, Paris, 1997; перев. на ит. яз.. Plotino o la semplicità dello sguardo, Torino, 1999, p. 32.

104 Ivi, p. 27.

105 Ivi,  p. 33.

106 F. A. Yates, Giordano Bruno and the hermetic tradition, London 1964; перев. на ит.яз, Giordano Bruno e la tradizione ermetica,  Roma-Bari, 1969, p. 80.

107 Cfr. M. Ficino, Teologia Platonica, Liber I, Caput VI: перев.на ит.яз.. Firenze, in 2 voll., vol. I, 1965, pp. 120-123.

108 Cfr., M. Ficino, Teologia platonica, цитир.., vol. I, p. 126, прим. 2, под редакцией Микеле Скиавоне, который напоминает, как в лексике Фичино, термины perspicio, perspicentia, perspectio указывают «некое точное и цельное видение, которое имеет свое соответствие в контаминации διορα̃ν и συνορα̃ν, где слову<< видеть>> придается особое значение как в смысле глубины проникновения, так и в смысле понимания совокупности объектов, так и в смысле способности увидеть, в то же время, за феноменальным появлением существенные аспекты реальности»..

109 Cfr. L. B. Alberti, De Re Aedificatoria, Firenze, 1485, l. IX, гл.. В.А.Блант, в своей работе Le teorie artistiche in Italia. Dal Rinascimento al manierismo, (cit., p. 33), уточняет, что Альберти не интересовало по большому счету абстрактное эстетическое умозрение, так что, когда он переходит к анализу таких качеств общего порядка, часто черпает данные из традиционных теорий, дошедших из античных времен, Со своей стороны он отличает законы философского происхождения, которые управляют красотой зданий в своей совокупности, от других законов, относящихся к отдельным частям сооружений, которые, базируясь на опыте, являются особой областью архитектора и истинной основой архитектуры».

110 M. Ficino, Teologia Platonica, цитир., liber II, caput V,  p. 153.

111 R. Arnheim, Art and Visual Perception: a Psychology of the creative eye; перев.на ит.яз.. Arte e percezione visiva, Milano, 1962, цитир.изд.. 1999, p. 215.

112 Ivi, pp. 242-243.  В.А.Блант, в своей работе Le teorie artistiche in Italia. Dal Rinascimento al manierismo, (cit., p. 33), уточняет, что Альберти не интересовало по большому счету абстрактное эстетическое умозрение, так что, когда он переходит к анализу таких качеств общего порядка, часто черпает данные из традиционных теорий, дошедших из античных времен, Со своей стороны он отличает законы философского происхождения, которые управляют красотой зданий в своей совокупности, от других законов, относящихся к отдельным частям сооружений, которые, базируясь на опыте, являются особой областью архитектора и истинной основой архитектуры».

113  Идентификация, со позиции Андреа Поццо, «точки схода» с «Богом», выполненная в  иллюзионистском украшении свода нефа Сан Игнацио в Риме, удивительным образом  подтверждает этот синтез, полученный благодаря перспективе, между божественным и человеческим углом зрения (cfr. M. Kemp, La scienza dell’arte, trad. it. pp. 157-158 e p. 372).

114 A. Chastel, L’art italien, Paris, 1982; перев.на ит.яз.. Storia dell’arte italiana, Roma-Bari, 1983, p. 29.

115 E. Garin, Medioevo e Rinascimento, cit., p. 176; cfr. M. Ficino, Teologia Platonica, cit., liber II, caput IX, p. 181:  что зависит в целом от факта, что, по мнению Фичино, « не находя возможным установить чудесный порядок мира по случаю, лишенному порядка, необходимо, чтобы  в самом разуме его творца находилась та форма, по образцу которой порядок Вселенной был вылеплен».

116 A. Koyré, Filosofia e storia delle scienze, перев.на ит.яз.. Milano, 2003, p. 31.

117 Ivi, p. 32.

118 Согласно Жаку Лакану. «именно вокруг исследований по перспективе сосредотачивается особый интерес к области видения- где не можем не усмотреть связь с установлением субъекта Картезио, который также является неким видом геометрической точки, точки перспективы. И вокруг геометрической перспективы картина[…] организуется абсолютно новым в истории живописи  способом(J. Lacan, Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, 1973; trad. it. Il Seminario, libro XI. I quattro concetti fondametali della psicoanalisi, Torino, 1979, p. 88).  Тем не менее, по словам Лакана, « в геометрической перспективе речь идет только о выявлении пространства, а не зрения»; что зависит именно от факта, что субъект cogito по Картезио, совпадая с геометрической точкой, видит только то, что думает, что может видеть, благодаря своему геометрическому воспроизведению пространства, в то время, как от него ускользает то, что является типичным для  видения и что выходит за рамки пространственного воспроизведения, логичного с точки зрения геометрии. По вопросу интерпретации перспективы  Лакана см. G. Micheletti, Lo sguardo e la prospettiva, cit., in particolare pp. 179-181.

119 M. Kemp, La scienza dell’arte, цитир., p. 377.

120 Ibidem.

 

  Библиография

 

L. B. Alberti, De Re Aedificatoria.

L. B. Alberti, De Pictura.

A. Ambrosini, Immaginazione visiva e conoscenza. Teoria della visione e pratica figurativa nei trattati di Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Leonardo da Vinci, Pisa, 2008.

R. Arnheim, New Essays on the Psychology of Art (1968); trad. it. Intuizione e intelletto, Milano, 1987.

R. Arnheim, Art and Visual Perception: a Psychology of the creative eye; trad. it. Arte e percezione visiva, Milano, 1962, ed. cit. 1999.

M. Baxandall, M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, 1972; trad. it. Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, trad. it. Torino, 1978, ed. cit. 2010.

L. Benevolo, La cattura dell’infinito, Bari, 1991.

A. Blunt, Artistic Theory in Italy, Oxford, 1962; trad. it. Le teorie artistiche in Italia. Dal Rinascimento

al manierismo, Torino, 1977.

G. Bruno, De gli eroici furori,  in G. Bruno, Dialoghi italiani, in 2 voll., vol. II, Firenze, 1958, ed. cit. 1985.

G. Bruno, De la causa, principio e uno, in G. Bruno, Dialoghi italiani, in 2 voll., vol. I, Firenze, 1958, ed. cit.  

1985.

J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien; trad. it. La civiltà del Rinascimento in Italia, Firenze 1876; ed. cit. Firenze, 2000.

J. Burckhardt, Das Altarbild, Das Portät in der italienischen Malerei, trad. it. in La pittura italiana del

Rinascimento, trad. it. Venezia,  2001.

K. Burdach, Von Mittelalter zur Reformation. Forschungen zur Geschichte der deutschen Bildung, Brünn, 1893; trad. it. Dal Medioevo alla Riforma. Ricerche sulla storia della cultura tedesca”, Firenze, 1964.

E. Cassirer, Filosofia delle forme simboliche, in 3 voll. , trad. it. Firenze, 1987.

M. Ciliberto, Il Rinascimento: storia di un dibattito, Firenze, 1975.

A. Chastel, L’art italien, Paris, 1982; trad. it. Storia dell’arte italiana, Roma-Bari, 1983.

A.C. Crombie, Augustine to Galileo; trad. it. Da S. Agostino a Galileo. Storia della scienza dal V al XVII secolo, Milano, 1970.

N. Cusano, De ludo globi, trad. it. Il gioco della palla, Roma, 2001.

Dante Alighieri, Convivio.

W. Dilthey, Concetto e analisi dell’uomo nei secoli decimoquarto e decimoquinto (1891), in Analisi dell’uomo e l’intuizione della natura. Dal Rinascimento al secolo XVIII, trad. it. Firenze, 1974. 

A. Dürer, Lob der Malerei. Salus,1512; in Schriften und Briefe,  Leipzig, Reclam, 1993.

W. K. Ferguson, The Renaissance in Historical Thought, Cambridge, (Mass.), 1948.

M. Feyles, La prospettiva secondo Nelson Goodman: spunti per una piccola polemica, in

www.giornaledifilosofia.net - Febbraio 2008.

M. Ficino, Teologia Platonica, trad. it. Firenze, in 2 voll., 1965.

P. Florenskij, Ikonostas, Mosca, 2004; trad. it. Le porte regali, Milano, 1977; ed. cit. 1990.

P. Florenskij, Obratnaja perspektiva,  in Trudy po znakovym sistemam, Tartu, 1967; trad. it. in La prospettiva

rovesciata e altri scritti;  Roma, 1990, (pp. 73-135).

P. Florenskij, АНАЛИЗ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ И ВРЕМЕНИ В ХУДОЖЕСТВЕННО-

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕЛЕДЕНИЯХ; ЛЕКЦИИ ВО ВХУТЕМАС’Е, 1923-1924, ГГ; trad. it. Lo

spazio e il tempo nell’arte, Firenze, 1995.

P. Francastel, Peinture et Société. Naissance et destruction d’une espace plastique. De la Renaissance au Cubisme, Lione, 1951 ; trad. it. Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo, Torino, 1957, ed. cit. Milano, 2005.

E. Garin,  La cultura del Rinascimento, Milano, 2006.

E. Garin, Medioevo e Rinascimento, Roma-Bari, 1954; ed. cit. 2007.

J.J. Gibson, Pictures, Perspective, and Perception, in <<Daedalus>> , Gennaio, 1960.

D. Gioseffi, Prospettiva e semiologia, in  La prospettiva rinascimentale: codificazioni e trasgressioni, vol. I,

Firenze, 1980.

J. W. Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, in 24 voll., Zürich, 1950.

E.H. Gombrich, Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, London, 1960; trad. it. Arte e illusione, Torino 1965; ed. cit. Milano, 2003.

E.H. Gombrich, La storia dell’arte raccontata da E. H. Gombrich, trad. it. Torino, 1966; ed. cit. 1979.

N. Goodman, Languages of Art, trad. it. I linguaggi dell’arte, trad. it. Milano, 1976, ed. cit. 2008.

P. Hadot, Plotin ou la simplicité du regard, Paris, 1997; trad. it. Plotino o la semplicità dello sguardo, Torino, 1999.

A. Hauser, Philosophie der Kunstgeschichte, München, 1958; trad. it. Le teorie dell’arte – Tendenze e metodi

 della critica moderna, Torino, 1969, ed. cit. 1979.

G. F. Hegel, Aesthetik, Berlin, 1955; trad. it. Estetica, in due voll. Milano, 1967, ed. cit. 1972.

D. Hay, The Italian Renaissance in its historical Background, Cambridge, 1961 e 1976.

J. Hyppolite, Genèse et structure de la <<Phénoménologie de lEsprit de Hegel>>, Paris, 1946; trad. it. Genesi e struttura delle <<Fenomenologia dello Spirito>> di Hegel, Firenze, 1972.

J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen. Studie over Levens-en Gedachtenvormen der veertiende en vijtiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden, Haarlem, 1919, (II ed. Ampliata e aggiornata, 1921; III ed. 1928); trad. it. Firenze, 1978.

M. Kemp, The Science of Art. Optical Themes in western art from Brunelleschi to Surat, New Haven and London, 1990; trad. it. La scienza dell’arte, Firenze, 1994, ed. cit. 2005.

R. Klein, La forme et l’intelligible, Paris, 1970; trad. it. La forma e l’intellegibile, Torino, 1975.

A. Koyré, Filosofia e storia delle scienze, trad. it. Milano, 2003.

J. Lacan, Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, 1973; trad. it. Il Seminario, libro XI. I quattro concetti fondametali della psicoanalisi, Torino, 1979.

Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura.

H. Ludwig, Leonardo da Vinci: Das Buch von der Malerei, Wien, 1882.

M. McLuhan, Trought the Vanishing Point, 1968; trad. it. Il punto di fuga, Milano 1988; ed. cit. 1994.

G.. Micheletti, Lo sguardo e la prospettiva, Firenze, 2009.

E. Panofsky, Die Perspektive als “Symbolische form”, Leipzig-Berlin, 1927; trad. it. La prospettiva come ‘forma simbolica’; Milano 1961; ed. cit. 1995.

A. Parronchi, Studi sulla dolce prospettiva, Milano, 1964.

Petrus Lacepiera, Libro del occhio morale et spirituale, Venezia, 1496.

Pico della Mirandola, Oratio de Hominis Dignitate, trad. it. Discorso sulla dignità dell’uomo, Brescia, 1987.

A. Pinotti, Estetica della pittura, Bologna,  2007.

Plotino, Enneadi.

F. Rico, Il sogno dell’umanesimo, Torino, 1998.

J. Ruskin, Morning in Florence, Oxford, 1877;  trad. it., Mattinate Fiorentine, Milano, 1991, ed. cit. 1998.

L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore, 1963; trad. it. L’armonia del mondo

Storia semantica di un’idea, Bologna, 1967.

C. Vasoli, Il Rinascimento tra mito e realtà storica, in AAVV, Le filosofie del Rinascimento, Milano, 2002, pp. 3-25.

F. A. Yates, Giordano Bruno and the hermetic tradition, London, 1964; trad. it., Giordano Bruno e la tradizione ermetica,  Roma-Bari, 1969.

 

перевод - traduzione di Irina Potapova

 

• < Prec
• Succ >